準日常空間群組間的動態關係模型 ── 試探討雙年展「超日常」策展思維與操作
文｜黃海鳴（藝術家、國立臺北教育大學藝術與造型設計學系兼任教授）
國立臺灣藝術大學除了校內的有章藝術博物館之外，還包含由鄰近校園老舊淘汰教師宿舍、眷村所改建轉用的「九單藝術實踐空間」與「北區藝術聚落」兩個藝術展演空間；這三個不同屬性的空間整體搭配出了一個絕妙的藝術實驗實踐場域。本文探討的是臺藝大有章藝術博物館策展人張君懿，如何運用這一個空間的組合，特別是佔地廣闊、狀況尚可、靠學校近、具居家空間規格、保留相當日常的居家記憶，還有能夠靈活運用的替代暫用的藝術空間，來改變一個重大的藝術生產生態。
性質上相當於舶來品的當代藝術介入社會、影響社會，同時又回過頭來改變臺灣當代藝術自身的路徑，並且不斷地往復於變動的藝術與社會之間，這整個過程是必要也是困難的。臺藝大所主辦的第二屆大臺北當代藝術雙年展「超日常」，就是將自己擺放在這個戰略位置的實踐與實驗。
策展實踐過程展開
雙啟動引擎：
機構首席策展人張君懿帶領小說家駱以軍參觀未來的展場，更邀請他製作雙年展的第一件作品，目的應該希望在已經清空的空間中，引入過去眷村生活記憶，以及近兩年曾經在此發生的一些藝術作品的記憶；其後完成的小說作品也立即翻譯為英文，特別是讓國外的藝術家對於即將進入的空間有較為深入和多元細緻的認識，以激發更有關聯性同時也更為多元深刻的創造性對話。小說作品取名《翻牆者》，總共有11262字，並分為有層次的8個段落，以下是經過幾番閱讀濃縮而成的架構：
超大世界裡又有不同尺寸生活世界的套接與並存，如何去理解這個已經被整理、清空、粉刷、漆白、掩飾，如囚室般大小但卻相互銜接堆疊、已經無法分出內外、無傷痛憤懣醜態情慾貪念隱私可言、如蟲洞般又幾經無力抵擋災難沖刷已逐漸崩解離散的生活世界？重重疊疊無以言說的「這個」，只能深藏在曾共同困在其中、無數進進出出、自生自滅、豁出去的社會底層、落魄三教九流家庭，以及道學寒酸單身教師等暫居者們的身體記憶。而任何想重建「這個」的後來成功或仍然失敗的倖存暫居者，只能以死過數次的回歸亡魂的姿態，在如夢境般帶腐霉味充滿懸疑無限重疊串聯網絡格子間不斷翻牆穿越後，還能如何抽身從太空宏觀作為舊時代縮影的如此這般豐富又不堪的「這個」？
除了作為國外藝術家對展覽場地理解的前置文本，策展人張君懿亦將這些文字作品發展為：A1-1.具非常純淨太空艙味道的「閱讀膠囊」，A1-2.能夠遊走不同機構的「超日常衛星站」、A1-3.散佈在外部巷道間、極具空間意象的12組短句標示「翻牆指南」；同時，原文編製成的紙本小說則不流通、不販售。
藝術家是最難控制的生物，對於他們來說，這本小說只是某一種刺激創作的共同材料，但是從完成的作品來看，它起了關鍵性的作用。對於看過這篇文章的觀眾而言，它有助於理解某些作品，甚或讓生活場域比藝術更有趣，這點將在結論時再詳述。以下先就三個展區作品的佈署策略及其彼此的對話作一梳整。
有章藝術博物館
A2朱利安．佩維厄 （ Julien PRÉVIEUX）：
1.《拉娜猩語》：處理語言訓練者——科學家，透過食物獎勵對被訓練者——類似人的猩猩的制約控制。藝術家在掌握此語言的同時，構想出一系列超現實主義視覺詩，作為反語言制約的藝術遊戲
2.《非動機信》：緊接著《拉娜猩語》的是一件處理求職者和不透明企業之間不對等關係的作品，藝術家化身各種角色回應徵才廣告，透過書寫「不應徵工作」的「非動機信」，揭示企業招聘體系的荒謬性。
3.《接下來該怎做？》：巨大螢幕投射的奇特現代舞形式，實際上是組合了各種人工智慧設備專利化開鎖手勢。如蟲洞般層層上鎖的訊息傳輸管道，或如蟲洞般層層上鎖管制的豪華大樓住家、企業大樓辦公室，處處需要這類專利化身體開鎖方式，當代人如何從這樣的身體行為制約中解脫？
A3.菲力絲．艾斯堤恩．多佛（Félicie d'ESTIENNE d'ORVES）：
《光尺》：依照超大比例尺的縮小方式，讓不可見的星際間光的傳輸關係成為可見、可想的絕對值圖表。星際間距離隨著光尺的度量方式而成為抽象的絕對值，光尺轉變為不確定的光尺。我們好像可以乘著其中光點來往於星際。
A4.伯恩德．歐普（Bernd OPPL）：
《場景調度》：從設置在巨大無性質、無歷史空間中一些過度乾淨沒有地域特色且能夠從外部、上部全然觀看的冰冷縮小版的精緻家屋模型，傳達一種統一規劃且嚴密監控的集體住宅政策？住家相互間沒有關聯，卻直接與提供各種訊息的網絡企業連結，《場景調度》這個標題有意思！
A5.杜立安．高登 （Dorian GAUDIN）：
1.《露西之夢》：藝術家以一張加裝滾輪、切成兩半的老舊單人床，配置巧妙的機械裝置，使其得以張合移動，像一條蠕蟲般，在布置成黑暗交織巷道的展場中夢遊、無止境地繞圈子
2.《沙丹和莎拉》：以小螢幕形式展現發生在一個傾斜房間內的居家私密荒謬日常，近距離以及透過小孔洞，作品讓觀眾觀看行為帶有偷窺私密性質。
A6.查理．卡克皮諾（Charles CARCOPINO）：
《個人電腦音樂》：使用作曲家馮索-厄德．瓊弗（François-Eudes Chanfrault）的個人電腦音樂，演繹作曲家生命最後片刻。音樂經過波型在數位調音程式下簡化、扭曲，而後透過投影轉化為真實空間裡的影像，讓觀者宛如走入充斥著無法解讀的騷動聲響的黑暗蟲洞中盲目慌張行進。
－－A組作品之間的立即以及延伸的關係：
在有章藝術博物館的Ａ展區中，透過不同藝術形式傳達了集體沒有出口的存在處境、被制約管控監視的不確定未來，以及從各種柔性管控制約中的逃脫；然而這樣的關係卻以舉重若輕，且透過非常細緻微妙的空間具體詩的形式來表達，並且和現實空間場域未明說的灰暗過去，以及不確定的未來命運有著緊密的關係。
九單藝術實踐空間
B1. 傑夫．帝森 （Jeff DESOM）：
《後窗》：將希區考克的經典電影《後窗》風景以原鏡頭攤開重建，重新創作20分鐘的全景動態影像。套上某種類似性的嫁接，讓充滿國族歷史、個人波折命運痕跡的眷村以及單身教師宿舍等，有機會以一種巨大、像長期被鬼魂糾纏的全景動態影像呈現，而提供了一個整體性的視野。
B2. 奧利維耶．帕斯格（Olivier PASQUET）：
《比鄰星B》：為一部不斷自我生成的影音作品，以巨量對比層相互作用所譜成的純粹視覺文本。沒有所謂的位格主體，只有一種透過運算而不斷自我生成的聲音與影像。這件作品較突兀、放在《後窗》與《隨時準備體驗藝術家的習癖？》這兩件非常不同的大作品間，似乎有一種緩衝，同時也作為後續重要作品的伏筆，例如強調無人的、自動化的《通知》。
B3. 艾曼紐．雷內+ 班雅明．瓦倫薩（Emmanuelle LAINÉ & Benjamin VALENZA）：
《隨時準備體驗藝術家的習癖？》以多人受訪影像片段彙整、構成女主角一人多角的敘述綜合體，片中主導的女人是所有藝術機構的一則寓言：她是一個不斷變化、無法定義之虛構女性身體，也是個寓意不定的寓言。這件作品回頭來對比出策展團隊人性化的管理特色或態度。
B4.克羅德．克勞斯基（Claude CLOSKY）：
《通知》：展場空間內由離線的7個平板電腦與許多交錯的充電線組成，部分充電線由天花板垂直而降，提供觀者充電。每臺平板電腦皆安裝新設計的程式。手機需要經常充電，在充電過程卻需要接收無可排除的廣告，同時進行一些操作。這些人在此暫時共處的理由是甚麼？有連通到真實的外部世界？還是在內部、無人主持的自動化廣告迴圈環境中殺時間。
－－B組作品間的立即以及延伸的關係：
在九單藝術實踐空間的Ｂ展區中，先以《後窗》拉近與整個歷史空間聚落的關係，且拉高空間聚落的時間距離，或變成古老的黑白偵探懸疑電影片；而《隨時準備體驗藝術家的習癖？》透過西方普遍的策展操作，來凸顯有章藝術博物館策展的特殊性。《比鄰星B》繼承A組不對等傳播並更變本加厲，展現出完全無人的自動化傳播。最後到《通知》這件作品，則進入無人的通知以及自動化的對話，更將此議題拉到最高點。
C.D.E.F.G.H.隔離的宿舍空間
C.劉和讓（Ho-Jang LIU）：
《大觀別墅——極短篇》：以藝術家1993-1994年間自己的雕塑創作，回應龐大現場的公共世界，透過物的記憶，浮現過去時間裡的世界在當下現實空間裡的精神物理雙層次的相交。而極短篇文字則透過手寫信件投遞給現場鄰居，應該是要用自己舊作新組裝、仍有活力老眷村時空，以及當下時空創造一種真正的連結。
D1.皮埃爾－勞倫特．卡西爾 （Pierre-Laurent CASSIÈRE）：
《錯置》、《片刻》：邀請觀者在空盪的屋子裡感受略微扭曲的時空現實。前者為無實體卻有位置、有感覺、如同幽靈的聲音雕塑。後者，一臺工業用老式電扇有送風、有聲音，明明扇葉在快轉，卻紋風不動。它如老式黑白電影片般的抖動影像，連結到從希區考克電影《後窗》所發展的作品，也連結到駱以軍小說所生動陳述的那個古老跳動、低畫質黑白電影的眷村空間故事。藝術家本身也提到駱以軍小說對他創作的啟發。
D2. 尼可拉斯．圖爾特（Nicolas TOURTE）
《不知》：
以實物結合投影，搭配無光澤的透明帆布投影出躺臥在紅色長沙發上緩慢移動類似鬼魂的人物，這讓我直接聯想到駱以軍小說中所提到的那位落魄的紀錄片男主人翁之死。
《頌與離》：透過飄動光點在房間牆角的投影，讓現場堅固的建築開始崩解流動。
《潮浪》：旁邊原先平整的木地板如海浪般掀起彎曲，並從每一個開口發出水聲，詩意地呈現衰老荒蕪眷村宿舍社區各種物質崩解頹敗的徵候。
E. 賴志盛（Chih-Sheng LAI）：
《浮洲》、《在牆上種一棵樹》：將幾經改裝塗漆的古老斑剝牆壁內裡那些看不見卻與各種日常生活機能有關的管線挖開、延伸出來，並交織構築出一片近似地板卻略為懸起的平臺。另外他在某個午後映照著光線的牆堵上，實際上也是管道開口處種一棵樹。這裡傳達對於整個社區生命力的消失殆盡的強烈感傷。
F. 蔡宛璇（Wan-Shuen TSAI）：
《植與蕪》：在這片聚攏與散逸、遺置與治理氣味交錯的舊眷舍區域中，一棟經過整理的空房子裡，一邊是將細小的鉛字嵌合於牆壁內，穿越牆壁上打通的窗洞，另一邊牆上寫著有關河川支流、沙灘、渡口、菜園等像日本俳句般的短句。簡單幾行，道盡邊緣地界、社會邊緣人的另一種淡然的詩意生命情調。
G.史蒂芬．帝德（Stéphane THIDET）：
《無暗之界》：黑暗房舍內的黑水池上飄滿了浮萍，昏黃看得見燈絲的燈泡半浸在黑水池中不斷迴旋繞圈，那不正是孤獨生命在黑暗潮濕腐敗無出口、並且隨時都可能出事的環境中的總體存在狀態？這件作品和駱以軍在《翻牆者》小說中所描述的眷村後期雜亂悲慘狀況很接近。
H1. 周曼農（Man-Nung CHOU）：
《高熱103°》：原作為改寫的劇本，以非線性語言與音樂化獨白，探討創作、生命、愛和死亡本質。此次以視覺裝置型態重新創作、展示。因浴缸放水一直沒有關而整棟淹水的很有品味的一個黯淡室內，遠端有一面古典立鏡，中間臥室昏黃的電燈依然亮著，召喚一段渴望愛情卻得不到任何回應的孤獨紅顏生命。
H2. 平川祐樹（Youki HIRAKAWA）：
《消失的樹林》：如祭壇的臺座上擺著有年輪的樹幹橫切面黑白影像，以及從此有清楚年輪的切片，抬頭向上透過天窗所望見的遙遠天空，以及幾棵隨風微微搖曳樹木枝葉的優雅詩意剪影；用科技影像在如祭壇的家屋中重現已經消失很久的真實的天空以及真實的樹木，淒美到令人心痛的作品，也許心痛的是整個生命世界的消失。
－－此區作品之間的立即以及延伸的關係：
透過各種實際物件及少數文字，很詩意、很低調地傳達某種舊日各種生命的枉然、消失、淹沒。各種感傷的表述是其中的重點，也傳達各種與消失之物可能的再連結。這裡也是展覽中更生活化的場域，其中臺灣藝術家的比例也最高。
藝術是讓生活比藝術更有趣的事物
在一個民粹的時代，藝術活動規劃幾乎或多或少被以量取勝的民粹價值取向給綁架。事實上，藝術融入、介入都還是為了要走出，藝術永遠指向那些在日常生活中經常被忽略的差異性以及可能的未來，具有既進入又離開群眾的矛盾角色，這也是一個西方經驗多於臺灣經驗的年輕策展人所懷抱的極大焦慮。
因此張君懿在策展過程中反覆思考藝術與生活之間的關係，腦海經常閃過費里歐（Rober FILLIOU）所說的「藝術是讓生活比藝術更有趣的事物」（L’art est ce qui rend la vie plus intéressant que l’art）這句話。如果藝術是某種揭露日常生活中各種看不見的關係、並予以深化、外化、共時化的「那個事物」，那麼藝術是不是正好可以讓貌似平凡的日常生活變得比藝術本身更有趣？
我認為她在策展過程中多做的許多部分，都跟這個企圖有關係。包括邀請了駱以軍的第一件小說作品之後，就被迫高標玩下去，另外和藝家作天馬行空的對話，包容變動、包容等待，在各種條件有重大改變時，也不惜「大風吹」，做重大調動，好讓作品間的關係更具自明性以及開展性，當然這個篇幅無法納入這樣的細節，但文中呈現的狀態背後，那樣奢侈的過程是不能免的。
結語：以策展構成日常生活空間群組的動態關係
無人的日常生活空間聚落，經過擦拭但仍然充滿各種糾結的記憶，藝術家在其中以解構片段介入其中，或是以局部挖掘方式露出時間皺褶，一方面碰觸極深的多重集體記憶，另一方面讓當代人工智慧、網路連結、虛擬影像科技已然融於生活而不自知的細節，以一種詭異如詩如夢的方式呈現，讓展覽本身好像早就已經是大家熟悉的日常怪夢。也許可以參考漢彌爾敦（Richard Hamilton）《是甚麼讓今日的家庭變得如此迷人》的普普藝術名作的標題，來為這個展覽給出類似的標題：《是甚麼讓今日的日常生活變得如此的神奇》，也是對於一個已經進入未來、充滿似曾相識的元素變形所組成的夢中場景的驚嘆。
整體展覽組合不同藝術家的不同作品，各自作品以不同方式建立與空間深刻入骨的關聯，作品間的關係貌似疏遠卻又那麼密切，好像本來就是一部很久以前久就已經寫成的都市神怪虛構小說的不可切割的部分。展場，如網格子狀的空間分布，透過作品極為巧妙的流動關係網絡，併成了一個整個在做夢的大腦。策展人張君懿在這展覽中展示了她非常傑出的結合劇場、電影、文學的溝通策展以及創造未來日常的能力。
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