「空氣草」的大論述或小清新

提到「空氣草──當代藝術中的展演力」一展，張君懿總是說：「我先是一個藝術家，然後才是策展人」。她抱持創作的態度來策劃「空氣草」，企圖呈獻給觀者一畝豐饒的藝術實踐田野。於是，這件「作品」最適當的表現手法，自然要回到藝術實踐個體──即「參展藝術家」身上。於是，不同於大部分的聯展往往在作品各自塵埃落定、開幕之後才有討論的可能，「空氣草」既然是多人耕耘的田野，參展藝術家彼此的交流、激盪亦從展覽成形之初即開始。從展場的挑選到在「空氣草共同平臺」上公開自己的作品計畫草案，藝術家思索自身創作的同時，也觀察著「空氣草」共同的生長狀態。

張君懿一邊告訴藝術家「我想要你做你現在最想做的作品」，一邊邀請他們將想法拋出，混沌未明也好、偶發隨想也無妨。我們常以為交流的目的是要促進彼此的了解，實際上交流更大的意義或許是為了讓我們明白彼此的差異：藉由走入他人的創作思維，藉由他人的刺激來發現自己可能的盲點、打破不自覺的畫地自限。在這樣的策展操作之下，《空氣草》並非僅僅是作品的一個「附屬事件」，相反地，它（展覽）與作品的生成緊密連結，具有主動性，甚至扮演著一種建構的角色──其建構的方式便是要求藝術家直接訴諸實踐。以藝術展演力來縫合「做作品」與「展覽」之間的斷裂，回歸藝術創作本體，《空氣草》作為連接作品與觀者之間的中介者，首先便是逼著藝術家在現場真刀實劍展演自己的實力，因為每一件作品都可以是一株空氣草，有其生長、適應環境的方式，作品呼應策展理念的方式，便是找到自己的樣貌。

我們不如來看幾個作品與展覽場域對話的例子。

參與某個展覽，總是意味著進入某個特定空間，最直接的，像是作品說明牌上觀者已經習以為常的「尺寸依場地而定」（以「空氣草」為例，十六件作品裡即有十件這麼註明）。間接地，像是作品與作品之間互相形成某種參照，比如張永達的《相對感度N°4-C》藉由不同濃度硫酸銅水溶液，以固定速率滴落在燒燙的鐵板上，經過一段時間後，三塊鐵板表面顏色出現變化，並累積了不同程度的結晶，「時間」在此透過實體印記給了觀者直接的衝擊。而何采柔的《等它飄到我面前，我會想起》則設置三間幾乎一模一樣的等候室，在細微的時間差裡，輕快的音樂伴隨螢幕上女子（宋孟璇演出）重複一套動作。「時間」在此內化為身體記憶不由自主的慣性。

當然，作品可以針對不同展覽而有相應的調整，不過此次何采柔與黃思農的《254円》，卻在多重巧合下成為《空氣草》裡「依場地而定」的極致。

何采柔與黃思農在第一次場勘時，注意到空間裡留有一些衣物、棉被、充氣床墊以及一些生活用品，黑色置物袋裡面有254日圓以及某人的證件照。從現場物件透露的濃厚生活感，他們推測從今年1月《大臺北當代藝術雙年展》結束之後到他們去勘景的6月這段期間，有人曾經暫居此地。起初他們打算以這些遺留在空間的物件虛構出一個人物，模擬「暫住者」的日常，不料在追尋疑似社會邊緣人的「暫住者」（化名曲國芳）的過程中，竟找到另一名可能是最早進入空屋的「闖入者」（化名李永晝）。

《254円》從勘場到完成，都緊緊扣住這條（偶發的）現場脈絡，不過藝術家的手法不是儘量求真以還原現場，而是將曲國芳暫居的空間轉化成帶有博物館意味的「曲國芳之家」：置放原有物品的「失物招領區」（只有失主才能進去，據說總是有觀者試圖去扭動門把）、曲國芳曾用過的物品「陳列室」（當然是複製品，經過挑選；其他用鉛筆寫的文字，遠看以為是說明，細讀才發現是藝術家對各種物件的偵查隨想）、相關人士（即李永晝）的訪談（有意地透過「重演」來表現）、還有一個小間，只能透過一個小縫欣賞，布置得像是曲國芳的生活場景（帶有劇場效果）。「真實故事」場景化為「改編自真實故事」的作品，「曲國芳曾居住的現場」便成為其中無可替代的靈光。

「當我們自以為在談論藝術或是作品，更多時候我們談的不過是從某個特定展覽裡得到的印象。而儘管所有藝術愛好者否認這樣的說法，他們從來不是就作品本身來討論作品，而是他們在什麼樣的狀況下與這件作品相遇。」（註1）

法國學者葛林桑斯坦（Jérôme Glicenstein）在《藝術：一種展覽史》一書中，論述展覽如何影響觀者對作品的解讀，首先便是策展人的位置。他認為一個展覽必然存在某種「虛構」形式──因為展覽總是某些人藉由作品以傳達特定觀點與立場的一個對象，或說一種姿態。一個「策展論述」串聯了多個作品的「創作理念」，最後呈現在觀者面前的展覽，可說是某種「拼貼」，甚至是一件「元作品」（méta-œuvre）。再者是展覽的「語言」及「佈置」，展覽提供的從來不是一個中性的場域，它對內組織、協調各種作品，對外則預先設想觀者加入之後可能產生的經驗。當作品進入展示狀態時，無可避免地總是會經過某種（無論是具象或抽象的）位移，於是作品實體不再是人們感知其意義的唯一來源，觀者對它的詮釋亦無法自外於作品當下所處的場域。

而在《空氣草》一展中，我們要特別指出的是兩大展場：有章博物館與北區藝術聚落因為其場所特質，間接帶出了觀者不同的參與層次。前者作為展覽空間，難逃其「博物館」的框架，在博物館裡，觀者與作品之間的距離仍然相對明顯，帶著難以消除的隱性對立。

北區藝術聚落則不同。這裡原為華僑高中眷舍區，從1955年興建至今，儘管這些老房子內部多有增修，外表看來還是帶有庭院的獨棟平房，最高不過二樓；這個地方的產權雖有轉移，目前仍維持藝術聚落與居民住宅並存的狀態，使得這個展區出現一種微妙的空間劃分：對居民來說，藝術家在籌劃、佈展時是一種介入。而展覽開始之後，觀者出現了，這些「外來者」不時闖入其生活場域、干擾他們的日常。由是，身份上的差異讓觀者感覺自己似乎與作品「同一陣線」而產生心理上的親近，因為自己藉由作品而取得進入此地的「正當性」，與作品「共享」了這個空間，聚落的巷弄每一條都那麼相似，「空氣草」旗子便是觀者共同的指標。

觀者面對北區藝術聚落本身「先是家，才是展場」的空間紋理，心態上相對輕鬆，同樣地，也是在這樣的場域特質裡，劉彥宏的《琉璃草地水火風空界》把展場活成住所才不顯得突兀矯情；或比如縫縫工作室（黃萱＋施絜晴＋姚玟＋游蓁榆）的《縫縫屋》，正是在穿梭、繞行於老房子不同的空間、孔隙之中，其充滿手工感的「縫補」意象才更為具體。當然我們也不能否認，李蕢至以泥沙、樹枝為素材的《回收風景》或是郭月女以乾透白膠佈下一落一落鏤空、半透明遮蔽的《層狀空間》，它們都因為營造出符合廢棄空屋的情境，給予觀者直接感官衝擊而相當「討喜」。而與上述被空間「帶進去」的作品不同，澎葉生的《軌跡與碰撞》設置在公共空間與私領域的交界（那是一間被拆了一半的房子），用聲音把人「帶出空間」，讓觀者在情境中試著聆聽另一種情境，在聲波起伏中遇見自己的觸動點，堪稱北區藝術聚落中後勁極強的一件作品。

「我越加以審視，就越覺得我的小說像一個劇本──對話加上場景指示。這本來還不成問題，不過現在我希望的是我寫的小說『只有在紙頁上』才能展現應有效果。如果打開電視機就可以得到差不多相同的體驗，那麼為什麼還需要寫小說呢？在電影和電視的強大威力下，書寫的虛構如果不能提供某種獨一無二、其他形式無法做到的東西，它要如何能存活？」

上述這段話出自2017諾貝爾文學獎得主石黑一雄的得獎演說。同樣的思考放在藝術上，我們或許可以說紙頁之於小說，就如同現場之於作品。在攝影、錄像或是書籍等提供人們遠距欣賞作品的媒介如此多元普遍的狀態下，展覽如果無法成為召喚觀者離開日常現實走入藝術世界的驅動力，那我們何必到現場？

張君懿以「空氣草」的生長特徵來比喻「自由、活躍，而且具有頑強生命力的藝術創作主體」，除了提出一極為貼切的意象連結，在巧妙地連結布希歐「莖上根」繁衍變化的持續性、德勒茲「地下莖」擴張的多元性之外，空氣草離根仍能存活的氣生習性，又呼應了朱利安（François Jullien）關於文化孕育力的「間距」說。若暫且把這些寓意深遠拋到一旁，想想「空氣草」在日常的處境，亦可比擬當前藝術之於普羅大眾的存在意義：平日無須特別關注，其實也不太清楚它的價值，不過生活中有這麼點綠意，時不時總讓人得以喘息。無論「空氣草」背負的是大論述或是小清新，它的確讓人驚喜地開創出一種溝通情境。

註1: Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions, éd. PUF, 2009, p. 10.