策展與創作的共生 ──藝術家/策展人張君懿談「超日常」的策展實踐

撰文｜蔣嘉惠

原文刊載於《藝術家》雜誌2019年3月號

1988年，由達敏．赫斯特（Damien Hirst）主導策畫的「Freeze」以一間位在倫敦東南角的空置碼頭倉庫為場地，展出的十六位藝術家中有許多是他在金匠藝術學院的同儕，展覽一鳴成功，成為今日英國YBAs（Young British Artists）的崛起的先聲。1990年代的倫敦藝術場域興起一波藝術家自策展的趨勢，多以替代空間為展覽發生地，成為畫廊和機構體制外的另一種文化生產型態，「策展」也逐漸被視為一種創作行為和方法。近年來，在國際大型展覽時可得見由藝術家擔任策展人的「藝術家─策展人」（Artist-curator），如德國藝術家揚可夫斯基（Christian Jankowski）為2016年第十一屆歐洲當代藝術聲言展（Manifesta 11）的策展人、同年的第九屆柏林雙年展的策展團隊為紐約藝術團體「DIS」、去年第卅三屆聖保羅雙年展首席策展人佩雷斯─巴雷那（Gabriel Pérez-Barreiro）則邀請不同背景的七位藝術家組成策展人組織，發展群展模式。如今，當代策展人尋思如何經驗藝術、創造革新意義或是實驗不同的展覽範式，讓藝術與當下產生連結，當藝術家做為策展人，也可能因其身分、藝術理念和藝術實踐而與參展藝術家開展出更為複雜的關係及對話途徑，同時策展的形貌和語義在其中也不斷地擴延、演化。

於國立台灣藝術大學美術系執教的張君懿，本身即為藝術家，留學法國期間曾受邀於巴黎、紐約、北京等地之畫廊、美術館及藝術中心展出。她近二年策畫的展覽「空氣草─當代藝術中的展演力」（以下簡稱「空氣草」）、第二屆「大台北當代藝術雙年展─超日常Daily+」（以下簡稱「超日常」），兩檔展覽的地點除了在有章藝術博物館，更蔓生至毗鄰國立台灣藝術大學校園的九單藝術實踐空間、北區藝術聚落的舊教師眷舍區域，將展覽拓展到白盒子之外。而張君懿在這兩檔展覽採取的「共生式」策展機制，為藝術家和策展人之間的文化生產關係，鋪展出一種特殊的共創且活性的型態。本文以「超日常」為主要案例，請張君懿分享此次在這屆大台北雙年展的策展實踐，試探當代策展中「藝術家─策展人」在機構（美術館）、機制（雙年展）內能夠以何種姿態扮演「照料者」（curator的拉丁文字源curare有「照料」之意）的角色。

張君懿早在她於2003年在「打開─當代藝術工作站」策畫的實驗性展覽「Work／Medium」，即已展現出相應的策展理念。藝評家黃海鳴於〈另類策展的交互不確定過程〉（參閱《藝術家》334期，2003年3月號）一文道出展覽的概念：「這個工作狀態不是作品完成前的準備階段，而是整個作品本身。即策展的目的就是呈現永遠不會結束，也永遠不會固定下來的『工作狀態／中介狀態』本身。」

在這個具有冒險性格的展覽中，張君懿請藝術家（她在此稱呼參展藝術家為「展演者」）依照基本的「遊戲規則」於現場創作：藝術家先後進入展場安置作品，可視場地當時現況決定介入空間的方式，並可以選擇是否要與其他已進駐的作品進行創作對話或呼應。展覽進而在隨機、自由的工作過程中一步步成形，它是一種在未定的狀態中呈現作品的實踐過程，而這個過程是在藝術家（展演者）之間，同時與空間相互激發而漸次生成。這樣的模式也繼而延伸成為「空氣草」和「超日常」的策展邏輯。

張君懿說：「身為藝術家，我感興趣的是藝術實踐層面的問題；做為策展人，我不斷思考和想像的是，在未來三、五十年後，藝術實踐場域或許可以是什麼樣態。」她的策展方法從藝術創作主體出發，設身試想展覽可行的操演模式，另一方面，這樣的雙重身分也讓她能以自身做為藝術家時的創作與參展經驗為鑑，試圖做出不同的嘗試，「我過去在國外的參展經驗，往往開幕時才知道其他參展藝術家做什麼、展什麼作品，才知道原來所參與展覽的整體樣貌為何，經常是依照有限的線索決定要提呈什麼作品展出，這讓我發現『做作品』和『展覽』之間常常是逕渭分明的兩件事。所以當我回到台灣策畫展覽時，我常思考是否能讓這兩件事匯聚成同一件事，或甚至有沒有可能讓『參與展覽』成為開啟藝術創作其他可能的契機。」在「超日常」一展中，我們能夠看到這個思維透過展覽的前期構思、執行過程到最終呈現得以落實。

首先，在大台北當代藝術雙年展的架構下，展覽如何活絡城市並和在地場域有更為細緻的構聯，包括與土地、空間、居民的記憶，乃至大台北藝文機構，而展覽是否能夠做為九單藝術實踐空間、北區藝術聚落在文史紀錄和訪查研究之外的行動，是張君懿身為策展人在機制面上的主要考量；同時她從創作主體的立場思考：雙年展所邀集的藝術家，除了台灣本地的藝術家，還有多位來自法國、美國、奧地利、盧森堡、日本等國外當代藝術家，在他們從未來過台灣的狀態下，張君懿希望在有別於場地照片、平面圖等展場基本硬體資料以外的方式，提供藝術家理解展場的空間意象和歷史背景，能有較為自由卻親密的認識來進行作品計畫的參照，藉以激盪出更富創造力與溫度的想像。

於是，文學成為銜接真實與想像的橋梁。「超日常」的第一件作品，是由第一位參展藝術家──小說家駱以軍所作的《翻牆者》，透過文字和敘事做為「超日常」的啟動者。張君懿帶著駱以軍實地走訪校外建於1960年代的平房建築，穿梭巷弄間改建的家屋空間和舊教職員宿舍，除了介紹此區的人文背景，她也向駱以軍描述上一屆雙年展「去相合─藝術與暢活從何而來？」和「空氣草」在此地發生的當代藝術作品，有些被駱以軍帶入小說的書寫中，創作融合現實場景和虛構故事的文本。張君懿在《翻牆者》完成後即刻寄給參展藝術家，做為他們發想可能的參照文本，並希望藉以讓他們更深入地認識作品將進駐的環境與背景。小說對於展場時空的轉譯，並不是引導或囿限創作者的、一種上對下的指示，而是提供創作生產端共享的觸媒或土壤，「我希望，這部沿著展場書寫而成的小說，可在作品之間製造出某種隱形的聯動關係，漸次開展出一個介於展場空間、小說文本、藝術作品這三者之間的網絡。」

寄出《翻牆者》後，張君懿讓藝術家保有一段時間醞釀他們的作品計畫，同時她依照三個展場空間各自的屬性和特質安排初步的布署，分區、分批以接龍方式讓他們依循分線發展，並在之後親自前去歐洲拜訪無法前來實際場勘的藝術家，進行一對一的討論；特別的是，所有參展藝術家能夠選擇希望現地製作或安置作品的空間，並同步知道其他參展藝術家的想法和提案，而他們被允許適度做出調整或更改，甚至臨時添置作品，過程中並更能預視展覽未來的整體樣貌，「發展的過程有點近似於牌局，依據玩家打出的牌而改變自己的出牌，重點是希望藝術家有意識地介入展覽」，張君懿形容，這也接近她所思考的「讓參展和做作品共生」，或許也是為什麼「超日常」展出的作品（以及作品之間）最終能和小說文本及空間產生緊密的互文質地；張君懿也分享，有參展藝術家告訴她在與之討論、對話至作品完成的過程，無意間為其藝術創作打開另一個發展的可能向度。她相當重視和藝術家的溝通與協調，這是策展必經的過程，然而她是以藝術創作的思維角度琢磨展覽的生成，進而能夠脫逸於雙年展中常見以論述架構為發想綱要的展覽公式。我們可以注意到「超日常」這個展題並非一道邀請藝術家回應的策展提問，而是在藝術家提出他們的作品計畫，依據作品屬性和展覽全貌後才定出的關鍵詞。

「超日常」在張君懿心中的意象，是「一張被劃出一道摺線的白紙」，以白紙比喻日常，而「超日常」是在摺痕出現時，略為翻起而生的空間、形成的陰影、方向的移轉，所蘊含的可能性即在此湧生，細微的差異卻開啟了全然不同的維度，從藝術作品在這個平面上切出的微距中重新發現日常。那麼，在「超日常」這種極具流動和不確定的開放性當中，策展人張君懿在展覽生產過程中的角色，有很大一部分在於持續觀想展覽和作品如何介入、呈現於這三個空間，作品與空間的關係進而導出的觀眾身體感知與體驗，並與藝術家往返溝通討論至作品定案。她比喻策展人有如一顆放在卡布其諾咖啡上的方糖，而觀者是品嚐咖啡的人，啜飲時他／她不會察覺方糖的存在，但所有的風味已經慢慢地融於杯中，也就是說，觀者是在作品的體驗中依據自身感知系統和經驗而有所得，不需刻意地去強加尋找早先置入的品味或觀念。而做為策展人，她還需要考慮各方面現實條件的問題，「整個展覽籌備執行的過程，不禁讓我聯想到畫水彩畫的經驗，非常需要掌控好時間，在某些時刻需要沉著等待水分和顏料沉澱下來，在某些時刻則需要緩慢帶出、快速疊加，例如在紙面上的水分半濕半乾的關鍵時刻，當機立斷做出最準確的判斷（添加、去除、調整……）。就像創作想法的醞釀、能量的流轉以及作品的對話都需要時間，而當作品計畫一一出現在你面前之後，當展覽未來可能的風景在你腦海中展現時，必須把握時間，決定如何在現有的架構下去把它描繪出來。」她並不諱言在這次策展實踐的大膽刺激和需要克服的艱難之處，但這個頗具創作姿態的形容，正道出策展在當代的另一種存在型態。