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「超日常」的展覽實踐 ── 訪談策展人張君懿*

「超日常」的展覽實踐 ── 訪談策展人張君懿*

訪談&文字整理|張韻婷、盧思諭

*本篇訪談整理自「藝術超日常」論壇與工作坊系列活動之「我們都只是翻牆者」及「當代藝術策展的未來想像」座談

問:這次的大臺北當代藝術雙年展(以下簡稱雙年展),妳邀請駱以軍沿著展場空間書寫了小說《翻牆者》,以它作為第一件介入此次雙年展的作品,可否請妳談談這個邀約的原初發想?

張君懿(以下簡稱「張」):

大臺北當代藝術雙年展的展區,除了有章藝術博物館這種白盒子空間之外,還有兩個比較特別的展區,分別是「北區藝術聚落」與「九單藝術實踐空間」。這兩個地方是六〇年代左右建造的平房式建築,過去是作為教師眷舍使用。

從二〇一六年第一屆大臺北當代藝術雙年展開始,臺藝大就把這些校區周邊的老舊眷舍改建為展場,成為藝術家創作與展示的場所,至今已有將近五十件當代藝術作品曾經在這些屋舍發生。去年的「空氣草——當代藝術中的展演力」展覽當中,就有許多藝術家的作品從這些老舊屋舍的空間發展出來。但就如同許多老舊眷舍,這個地方也面臨著未來可能遭拆除的命運。實際上這三年來,這些眷舍的整體面貌已經逐漸改變,曾經在那裡的紅色木門和羊蹄甲樹林也已經都不在了。

因此策劃這次雙年展時,我開始思考,除了已經陸續做好的一些居民訪談以及影音記錄之外,究竟還可以為這片聚落做些什麼,來把這些房子的影像、歷史以及「居民曾經居住在此」這件事留存下來。

另一個考量是,這次雙年展所邀請的參展藝術家,有很大一部分是國外藝術家,他們從來沒有來過臺灣;提供給藝術家的場地照片和平面圖,雖然能勾勒出場所的初步輪廓,但這些資料對他們來說也許還是太過陌生遙遠。在這種情況下,如何讓他們認識這塊土地的獨特紋理?是否可能提供他們一些可以激發創造力的空間意象,好讓他們對作品即將在此誕生的展場,能有更靈活、更有想像力的認識?這也是我在展覽策劃初期不斷思考的事。

於是找一位小說家介入展覽的這個想法由此萌生。我想找一位擅長描述空間的小說家,最好他可以從空間給定的現實出發,在描述出這個聚落特有的空間樣貌和居住記憶的同時,去創造一個揉合現實與虛構的文字世界,賦予這塊土地一個詩意而豐富的空間意象。駱以軍是我第一位想到的臺灣當代小說家,他在過去的一篇名為〈時間之屋〉的小說裡,就曾描繪過那些陳舊的、經過時光洗禮、在記憶中泛黃的眷舍房子。所以在展覽策劃初期,我先邀請駱以軍沿著「北區藝術聚落」和「九單藝術實踐空間」這兩個展覽場所書寫一篇小說。

由於我對這個地方的記憶絕大多數是來自於曾在此地展出的作品,所以帶著駱以軍進行場勘時,除了建築本身的歷史背景以外,向他敘述最多的就是曾在這些地方發生過的當代藝術作品。後來駱以軍書寫了《翻牆者》,很巧妙地把當時提到的一些作品帶入小說裡。這本小說就這樣延續了第一屆雙年展「去相合」,以及去年的「空氣草」展覽,成為此次雙年展的第一件參展作品,啟動了今年的展覽「超日常」。

問:這本小說如何啟動了展覽呢?

張:小說完成後,就翻譯成英文寄給所有參展藝術家,讓他們在提呈作品計畫之前,除了場地圖文資料以及展場平面圖等以外,也能有一個關於展場空間的參照。我希望藝術家可以透過小說家所描繪的空間樣貌,來認識他們作品即將進駐的場所,或也可作為他們創作發想時的參照文本之一,讓大家所面對的不只是展場空間的物理條件,同時也面對著小說所開展出來的展場空間意象、生活記憶以及過去曾經在此發生的藝術作品。

不過這本小說文本並不是作為某種先決條件去主導藝術家的創作,因為藝術家各自有創作的脈絡和想法,而且藝術家應該是這個星球上最難控制的生物,不太可能向藝術家提出這樣的設定或要求。事實上我好奇的是,在展覽的脈絡底下、在藝術家還不確定要如何介入之前,小說文本能否作為可共通共享、甚或可刺激創作的資源,而在作品想法生成的上游處發生作用?我希望這部小說在作品與作品之間能製造出某種隱形的聯動關係,漸次開展出一個介於展場空間、小說文本和藝術作品這三者之間的網絡。

這也關係到展覽要怎麼發生、遊戲要怎麼玩的問題,同時也是策劃一個展覽有趣的地方,因為可以去操作展覽生成的方式、去思考怎麼佈署作品,最後去架構一個展覽的敘事,把對藝術的思考開展成公眾事務。

這次在策展上,根據空間的屬性,在展場中規劃出幾個區塊,讓藝術家的作品提案依照不同的空間區域分線發展。

今年雙年展的展場空間大致可區分成三個類型。首先是「有章藝術博物館」的美術館白盒子空間,再來是「北區藝術聚落」,這一區是獨門獨棟的家屋空間所改建的展場,它融合了居民日常的生活氛圍,讓觀眾在看作品的同時,有時也能同時看到對面人家的日常生活樣態,例如煮飯、曬衣服。然後還有介於這兩種空間特質的「九單藝術實踐空間」,它過去是教職員單身宿舍,而後改建為展場空間,相對於北區藝術聚落,在內部空間結構比較簡單方正。

小說寄出之後,藝術家們各自展開創作上的發想,我們依照展場空間特質分區、分批,以接龍的方式邀請藝術家分線發展。這個分線發展的過程有點近似於牌局,所有藝術家都可知道其他藝術家在這次的雙年展中可能丟出什麼樣的牌、提出什麼樣的作品(為此我也親自前往歐洲,和藝術家討論自己以及其他參展藝術家的作品計畫),即使藝術家視現下開出的牌面進而改變自己的出牌,也未嘗不可。總之,在藝術家提呈作品計畫之前,可以或多或少瞥見他所參與的展覽在未來成形之後的樣貌,我們在這個階段有意識地介入,構成這個展覽。

問:這次展覽中,作品的位置與空間的布局對今年的策展來說似乎很重要。能不能請妳談談作品在展場中的位置是如何決定的?

張:展場空間結構和作品位置布署這部分,在策展中往往是一個必須不斷在腦子裡沙盤推演的過程,而今年的經驗尤其刺激,因為七成以上的藝術家都提出了新的作品計畫;而且國外參展藝術家居多。他們一抵達臺灣,馬上就要協助他們搜找材料以進行現地製作,使得佈展過程非常緊湊。而整個展覽籌備執行的過程,不禁讓我聯想到畫水彩畫的經驗,需要掌控好時間,在某些時刻要沉著等待水分和顏料沈澱下來,在某些時刻則需要緩慢帶出、快速疊加,例如在紙面上的水分半濕半乾的關鍵時刻,當機立斷做出最準確的判斷(添加、去除、調整......)。就像創作想法的醞釀、能量的流轉以及作品的對話,也都需要時間。而當作品計畫一一出現在你面前、當展覽未來可能的風景在你腦海中展現時,必須把握時間,決定如何在現有的架構下去把它描繪出來。

我希望可以讓觀者透過不同的感知方式,一步一步進入展覽。一個展覽能體現出的某種展覽思維,這個思維本身邀請觀者進入,閱讀它、感知它、用它來思考,甚至表達。就像某些空間轉折處所放置的作品,有時是作品與作品之間的轉渡,扮演了身體感知和空間維度轉換的關鍵性角色(如《場景調度》、《個人音樂電腦》、《後窗》、《消失的樹林》等),有時則是語氣上的轉換,開展出自身敘述的向度(如《拉娜猩語》、《非動機信》、《接下來該怎麼做》、《隨時準備體驗藝術家的習癖?》、《大觀別墅--極短篇》、《浮洲》、《高熱103°》等),而這些敘述又與小說文本或展場空間緊密聯繫(如《露西之夢》、《片刻》、《頌與離》、《不知》、《植與蕪》、《無暗之界》等);但諸如語氣或敘述這些字眼,在這裡不是指每件的作品說了什麼,而是透過展覽的布署,包括作品與作品、作品與空間之間的關係或安置方式,構成展覽本身的思維模式。

這也說明了為什麼「超日常」不是一個邀請藝術家用作品來回應的策展題目。事實上這個展題並不是一開始就提出,而是等到藝術家各自都提出他們的作品計畫之後,再根據他們的作品屬性反覆思考,最後才擬訂的。

在觀察藝術家的作品計畫時,也讓我反覆思索生活與藝術之間的關係,腦海裡經常浮現的一句話就是費里歐(Rober FILLIOU)所說的「藝術是讓生活比藝術更有趣的事物」(L’art est ce qui rend la vie plus intéressant que l’art)。面對他們的作品,我重新思考了「日常」,而在這個思考過程中最常浮現的意象就是「一張被劃出一道摺線的白紙」。這白紙如同日常,摺線出現的時候是維度轉換的時刻,是一個向度過渡到另一個向度的時刻,是可能性湧現的時刻,所以這裡所謂的「超日常」並不是與日常發生斷裂--不只是超越日常,而是去探問我們是否能夠通過藝術折返日常,在折返之中發現從來不曾如此思考或注意過的事物;換句話說,通過藝術,是不是能夠讓我們更加洞悉日常?或者,至少用不同的眼光重新看待日復一日的生活?這是這次展覽命題所拋出的提問。

在展覽初期,我先把場所空間的選擇權讓給藝術家,先了解藝術家對哪一個場所比較有感、是否期待他的作品在哪個空間發生。在作品介入空間之前,展覽場所本身的空間特質是很重要的參照。剛提到的三種展場空間類型,分別具有不同性格,它們就像是某種已經給定的現實,接下來要思考的就是展覽可以怎麼介入的問題,包括什麼屬性的作品可以放在什麼屬性的空間。

作品如何面世的問題,一直是我關注的重點,除了必須以宏觀的視角考量作品與展覽空間關係以外,也須以微觀的視角去審視每件作品尺寸、形式,聲音等等各種作品細節,因為每個細節都可能涉及觀眾的身體感知體驗,包括觀者如何以不同的感知敏銳度進入不同的作品,這些都包含在一件作品在這裡而不在那裡的考量因素裡。如果藝術創作能量能夠生發流轉,那麼作品布署就不免會是一個不斷碰撞、重組的機動性過程;大體上這個過程是動態的,就像剛剛提到的水彩畫比喻,展覽的生成過程難免會有些不確定的因素,甚至每個因素都可能造成一次「大風吹」,都可能拆解作品原本在空間中的佈局,而後再重新組構。

問:這本小說《翻牆者》除了在展覽中串起了一個隱形的聯動關係外,小說文本在展場中更通過三種不同形式呈現,包括太空艙空間般的「閱讀膠囊」、文字碑形式的「翻牆指南」以及以白色臺座作為移動載體的「超日常衛星站」,可否請妳談談這三種形式的構想?

張:在一個以小說為起點的展覽裡,緊接而來的一個比較大的挑戰就是:該如何把這本以文字為載體的小說放入美術館的脈絡裡?該如何在展場中呈現這本小說?作為一位藝術家與策展人,對我來說,這本小說在這個展覽中已經不只是一本書,而是一件作品,所以必須思考這本小說要如何有別於書店或圖書館架上可販售或流通的書籍。於是我提出了三種不同的閱讀和展呈形式。

閱讀膠囊

第一種名為「閱讀膠囊」的形式,是位於展場參觀動線上的第一件作品,也是一個專門為《翻牆者》紙本書打造的閱讀空間。艙型空間裡頭將五百本《翻牆者》「封存」在展牆裡面,和空間一起建構起來。同時,在現場另外放置三本可供閱讀的紙本書,以及三個聲音裝置裝載了由駱以軍親自朗讀的有聲書。

這個空間設計的原初構想來自於小說。這本小說裡頭某些有關空間描述的文字讓人印象特別深刻,比如文中曾提到一個「膠囊般的夢境」,就引發我產生這樣一個白色橢圓膠囊造形的空間意象。我希望這個閱讀膠囊空間可以製造出一種內外關係,從這個空間的外側來看,它像是從一個膠囊切半而成的剖面;而當觀者進入膠囊空間內閱讀、聆聽小說文字時,則像被包覆在作品的內部,其他觀者可在空間的外部,也就是在不可視的另一半膠囊的一側,看到這個膠囊內正在閱讀小說文字的觀者。

翻牆指南

從小說中,我也擷取了十二個描繪空間意象的句子,與團隊一起討論後製成文字碑文的形式,散佈在展場空間中,名之為「翻牆指南」。剛剛提到,當時帶駱以軍場勘時,和他談到了關於場所的歷史背景以及曾在此發生的作品,那些話語敘述後來巧妙地揉合在小說家的作品中,並且轉化成非常詩意的文字,但也許駱以軍在書寫小說時,並沒有意識到那些字句究竟對應哪個空間或哪件作品,但對我來說,卻完全能認得那是在何種話語情境下產生的文字。

這些描述展場空間的文字被重新發現、截取出來,並與此次與雙年展同時進行的「美術館視覺辨識系統」結合,設計成十二組形式相應的文字碑,嵌在巷弄空間中。我希望小說中這些描寫場所空間意象的文字以這樣的形式,能再次回到它原本生發之處,串連出一個「展場-文本-作品」的折返。

超日常衛星站

另外,去年的「空氣草」透過一些行為和表演的作品形式,希望能把更多校外的觀眾帶到「有章藝術博物館」和「北區藝術聚落」看作品。而今年的「超日常」更架構在「大臺北當代藝術雙年展」底下,是作為一個城市藝術活動的雙年展,因此我認為必須走出校園、擴延到校園之外,甚至進入大臺北地區,因此從主展台「閱讀膠囊」延伸出了「超日常衛星站」這個構想。

這個衛星站是從主展台的空間結構出發,結合展場中常見的「臺座」這種美術館作品承載物所衍生出來的設計。「臺座」上有一個展示紙本小說的微型櫥窗、以觸控螢幕展示駱以軍《翻牆者》小說的電子書版本與駱以軍親聲朗讀的有聲書;臺座上也置有與有章藝術博物館串連、來自大臺北地區的十多家藝文機構在雙年展期間同步的展覽資訊。

它就像是一個從「超日常」展覽派生出去的作品/展覽,在雙年展期間,巡遊於城市的美術館、畫廊和書店之間。

問:那麼以小說啟動展覽機制後,能不能談談這次展覽中,有哪些作品和駱以軍的小說有直接或間接的關係?

張:除了小說家駱以軍的介入之外,今年的參展藝術家中也邀請了詩人、劇作家等文字類型的創作者,除了裝置類型的作品,一開始我也跟部分藝術家們討論過以文字書寫類型作品參展的可能。

和駱以軍的小說文本最直接相關的,應該是法國藝術家皮埃爾-倫特‧卡西爾(Pierre-Laurent Cassière)的《片刻》。藝術家在提作品計畫時便提到小說中一段關於陳老師宿舍的描繪,其中的空間氛圍就像是某個老電影場景,時間彷彿在其中全然停滯,他對此印象深刻。但是在作品呈現上,他並非是要再現小說的場景,而是把從小說文字得到的刺激與自己原本的創作脈絡連結起來,透過一些以聽覺、視覺來誘發身體感知相關的思考。

他在一張樣式老舊的鐵桌上放置了一個電風扇,當觀眾一靠近房舍,就會聽見電風扇運轉的聲音,充斥、佔據了整個空間。當身體靠近電風扇時,也會明顯感受到強烈的風量,但電風扇看起來卻是完全靜止的。即便展場空間十分空曠,這件作品仍讓人感覺是如此地「在場」。藝術家改變了燈光閃爍的頻率,光線出現的每一瞬間,人們所看到的葉片剛好落在同一個定點,讓實際上正在快速運轉的風扇葉片看起來是靜止的。藝術家自己也表示,因為是首次使用傢俱這種現成的物件來創作,因此這件作品也有別於他過去在一般美術館空間的作品展呈經驗,因而十分特別。

像這樣的經驗,也是今年在策展機制中試圖推進的部分,讓藝術家的「參展」和「做作品」共同生成,甚至成為藝術創作另一個向度開啟的契機。所以我也傾向把佈展時間拉長(因為佈展工作進行時往往是刺激作品想法的時刻),鼓勵藝術家而在適度的條件下發展原本計劃以外的作品。

問:藝術家的身份或者說創作經驗對妳的策展實踐來說應該相當重要,妳是如何看待藝術家/策展人的這種雙重身份?

張:我對策展實踐的思考,確實跟我的藝術創作背景有很大的關係,我會以藝術家的角度策劃展覽,正是因為藝術創作這件事始終是我策劃展覽時所關注的核心。換句話說,從一個作為「照料者」的策展人角色來說,很多時候我的策展方式是從自身的經驗出發,去設想展覽可行的運作模式。例如以自己過去在國外的參展經驗來說,一開始經常是依照有限的線索決定自己要提呈什麼作品展出,往往直到開幕才會知道其他參展藝術家做什麼、展什麼作品,進而發現原來參加的展覽整體是什麼樣貌。這讓我發現「做作品」和「展覽」之間時常是有斷裂的,它們是分開的兩件事。所以回到臺灣開始策劃展覽時,就常思考有沒有可能將參展和做作品匯聚成同一件事,或甚至有沒有可能讓「參與展覽」成為開啟藝術創作其他可能性的契機。

由於以藝術創作的方式思考展覽生成的可能性,所以我覺得策展中最享受的時刻,就是和藝術家天馬行空地討論作品,有時候討論作品的目的不見得只是把展出作品確定下來,而只是透過對話讓能量相互流通;或者只是簡單的作品討論,就這樣各自陷入作品想像的世界也很美好。

所以相對地,我不排除展覽生成過程中的不確定性,因爲那也是創作過程的一部分,而且很多創造力、有意思的想法,便是從不確定、渾沌的狀態中湧現出來的。總之,從我目前策展主要是朝創作型態發展,至少我期許我所策劃的展覽,不只是把好的作品聚集起來展出,也不只是暫時把作品拘留在一個固定的場所,而是希望更回到藝術創作主體,讓展覽能夠以更有創造力的方式生成,而作為一個在未來開啟更多可能性的平台。

張君懿
藝術家/策展人,近年創作關注如何在「遊戲/事件」之間重新複現永逝之物、在瞬息萬變之中襯托出持存的永恆。巴黎第一大學造形藝術創作博士、法國魯昂藝術學院碩士,曾獲德國「格爾達.漢高」與法國「遠見與創新」獎學金,於法國人文之家世界研究學院進行博士後研究,師從法國思想家朱利安( François Jullien)。

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