「給火星人類學家」 ——對沉靜的大地說，我流動

文 | 洪儀真（政治大學社會學系兼任助理教授)

「如果塵世將你遺忘，對沉靜的大地說：我流動；對迅疾的流水言：我在。」——里爾克(Rilke)

為了貼近策展人張君懿今年（2020）所策劃的「給火星人類學家」當代藝術展，我破例不做過多的預習準備，直赴新北市藝文中心展場，以為如此更能符合「不帶成見」的觀看姿態。首先我誤打誤撞闖入幽暗的第二展區（圖1），不諳遊戲規則地盲目尋找理應附帶的QR Code。當一切摸索皆未果，我徘徊在陰暗的室內，確實有火星人迷航猛然著陸地球的恍惚感。我很快理解到，自己的感知失調應迥異於火星人可能產生的文化衝擊，我的違和感只能根植於人類慣有的展場觀看習慣，包括固著於既有的線上展覽經驗。過往的藝術空間被二分為實體展場與線上平台，讓觀者忽略了兩者交織辯證的其他可能。然而帶著舊習觀看所遭遇的衝擊，卻是進入該展覽柳暗花明又一村的轉角。

圖1.第二展覽室全景。

策展人張君懿於疫情期間策劃了這場「線上為主、實體為輔」的展覽，看似只是現行眾多的藝術展演防疫措施之一。其實不僅如此：「給火星人類學家」不啻針對長期以來現場為主的觀看模式進行深層翻土，實際展場不是主場，卻與虛擬的線上平台構成各種不同的呼應關係：兩者之間或許彼此不可或缺、或許相輔相成；也可能是同一本質的不同型態、一體兩面等等。受邀的十五位國際當代藝術家不僅以此雙軌模式進行創作，也將虛構的火星人類學家當作「預設讀者」，留下考察地球藝術的線索。我們不難理解，火星人類學家只是策展人挪用的他山之石，用來攻錯地球人的成見、琢磨藝術家的璞玉。如前所述，若沒有成見就沒有看展的衝擊可言，更基本的前提是，人類如果不存在著先見，也就沒有認知事物的可能。因此，公眾必然會奠基在累積的經驗上，邂逅虛實展場中的每一件作品。火星與地球的遠距既是藝術家拋擲想像能力的軌道，也是觀者彈出腳踏之地的旅程; 地球與火星的近距，則在於你我以局外之眼重新內省那些習以為常的慣例。

既然「給火星人類學家」是一場全球疫情險峻期間發展出來的展覽，並呼應張君懿往昔所預設的一種危機情境：「在限制之下，藝術家如何繼續創作？」我遂將這次展覽的主要啟發，定位在「人類如何以藝術對於現實進行靈動存在的回應」。雖然當年張君懿關注的更是需要電源的錄像作品（2005年張君懿個人創作的同名作品《給火星人類學家》），然而一旦將藝術受限的條件於今日放大來看，我們可以覺察到，靈動的藝術因應之道不僅是技術層次上的逃生，還包括人與物質關係的去異化，以及藝術本身的原創翻新，更是藉由藝術創作，對於存在本質的哲學重探。

觀展之後，我偶然間讀到里爾克(Rilke)的詩句：「如果塵世將你遺忘，對沉靜的大地說：我流動；對迅疾的流水言：我在。」猶似羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在他哀悼母親逝世的《服喪日記》裡寫道，不是要將悲慟消弭，而是要把它從一種靜止狀態、不斷重複的相同情緒，變成一種流動狀態。經由這些文思的提醒，我才完整瞭解「給火星人類學家」展覽的靈動啟發對我的存在意涵，終能結束自己這場往返於地球和火星之間的迷航; 終結的不是航行本身，而是啟程之初那份迷途之感已豁然開朗，找到屬於自己的寶藏。

我將本次展覽作品觸及的靈動存在範疇，分別以四個關鍵字引領說明：疫（疫情期間展覽技術的增生）、役（物質對於人類奴役狀態的去除）、異（藝術的原創異稟）、意（存在意義的哲學重探），並簡單將十五位藝術家的作品分門別類歸於這四個概念之下進行淺談。縱使這是一個極其危險的作法，但是本文僅為了提出一種觀看展覽的方式，無庸置疑每件作品的歸屬方式皆有彈性可言，並非執意於單一歸類。若讀者仍感到此舉過於荒誕，不妨歸咎這就是火星人看展時可能的觀點吧。啊！凡是地球人都難免帶著成見。

一、疫情期間展覽技術的增生
總體上本展覽即是Covid-19蔓延期間的一次策展。藝術展演深受全球疫情限制，社交距離隔閡人際。然而大地沉靜，人們流動；「給火星人類學家」不只是展示模式上實體現場／線上展場的交錯，也包含藝術家將防疫期間遽增的居家體驗轉化為作品，或是呈現對於屋舍室內事物的重新省思。相關的互動響應網頁作品更是讓觀者得以居家瀏覽作品，甚至觀賞畫中畫，作品中的作品。例如齊簡（魚缸實況）與時永駿（家庭劇院）（圖2、圖3）。然而「給火星人類學家」並不是消極的防疫措施，更非一般線上演出與展覽單純的數位再現，而是更積極的一種策展式創作、創作式策展。因此，我在標題中捨棄技術「逃生」、「求生」字眼，轉用「增生」一詞。「給火星人類學家」無寧是在面對疫情挑釁、社交有距但不至絕交的前提下，巧妙結合現場與線上的展覽介面，並具備未來延展性; 即使疫情消退，此一虛實交織模式仍有無限發展空間。過往常常苦於無法生動回顧歷史既有的藝術展覽，如今展覽永存線上，包括720度的環境虛擬介面，雖然往後無法再次親臨現場，仍舊可在虛擬世界當中享有極高的還原度。就收藏的意義而言，觀者能夠隨時上網瀏覽，因而得以「數位地」收藏這次的作品集。

圖2.左為齊簡實體作品《魚缸實況》（鐵、霓虹燈管、鏡子、木材，64 × 161 × 148 cm，2020年），右為《魚缸實況》線上作品互動響應式網頁，2020年）。

圖3.左為時永駿實體作品《家庭劇院》（現成物、傢俱、椅子、陶、繪畫、舞臺布幕，尺寸依現場而定，2020年。），右為線上作品《家庭劇院》（互動響應式網頁，2020年）。

二、去除物質對人類的奴役
「對迅疾的流水言：我在。」 科技騰飛，虛擬世界的發展如湍流急水，網路資訊瞬息萬變。科技照理應該是被人類使用的科技，然而物質與科學奴役人類的情況於當代唯有變本加厲。呈現給火星人類學家的諸作品中，不乏對地球生活與藝術框架的自省，試圖透過藝術將物質與人類的關係活化。無論是賦予日常物品靈魂般的韻律與聲響，如徐瑞謙與澎葉生（Yannick Dauby）的《材料行》（圖4）、賴志盛的《手紙」（圖5），何采柔的 No Surprises 與 Metamorphoses（圖6），或是對於科技屏幕的生命化（賴志盛之《輕舟》、《消長》）（圖7）、屏幕內裡的豐富化（謝佑承之《星叢、藍幕、像素》與《星叢、校準：藍幕》系列）（圖8）。亦有諷刺滑手機的荒謬度假方式之鳥瞰，即陳萬仁的 I’ m Little But I Have Big Dream（圖9）; 如同現今捷運上不論有無座位，人人都在滑手機，真要是讓火星人撞見了，不免以為手機是人類手掌延伸而出的先天器官。因此，上述作品賦予物質另類的動能，並配合實體展場的動線與線上平台的特技，提供觀者對於日常物／人關係的清新觀感，藉以檢討人類面對3C產品根深蒂固的奴性。本展覽說是弄皺一池春水也好，翻騰一攤死水也對，顯然企圖讓現下僵固的生命得以活絡，這一點頗似於張君懿先前「空氣草」與「超日常」策展的主訴，並吻合法國學者朱利安（François Jullien）「去相合」（dé-coïncidence）的論點。相對於迅疾的流水，「我在」所宣告的並不是一種遲滯停擺，而是對於存在持續深刻的探問與確認。

圖4.徐瑞謙 × 澎葉生，《材料行》，互動響應式網頁，2020年。

圖5.賴志盛，《手紙》，不鏽鋼、衛生紙、風，尺寸依場地而定，2019年。

圖6.賴志盛 ，《輕風徐來》，吊扇、漆，尺寸依場地而定，2020年。

圖7.左為何采柔線上作品 No Surprises （互動響應式網頁，2020年），右為實體作品Metamorphoses（壓克力顏料、書籍封面、鋁框 ，41.5 × 46 × 4 cm，2019年）。

圖8.近景：謝佑承，《像素與星叢》，螢光漆、現成物、螢光墨水、螢光燈具，尺寸依場地而定，2020年。遠景：謝佑承，《校準：藍幕》，螢光漆、現成物、螢光墨水、螢光燈具，尺寸依場地而定，2020年。

圖9.左為陳萬仁線上作品  I’M LITTLE BUT I HAVE BIG DREAMS（互動響應式網頁，2020年）右為實體作品  I’M LITTLE BUT I HAVE BIG DREAMS（ LED平板燈，60 × 60 cm，2020年）。

三、藝術的原創異稟
此處所謂的「異稟」，指稱藝術近乎本質的屬性：創造、原創、創新，以及與歷史作品的差異化。如前所述，「給火星人類學家」不是一場消極的抗疫與防疫策展，而是對於藝術既存認知積極的突破、藝術格局的別開生面，以及藝術語彙的新詞吐露。十五位藝術家的作品皆分有此一特質，其中幾件印象深刻的作品足以說明：杜利安‧高登(Dorian Gaudin)的《代罪者》（圖10），策展人張君懿為了無法前來臺灣的這位法國藝術家至鶯歌選取九件陶瓶，此舉首先已反映疫情現狀，透露策展人與藝術家之間平行的共創模式。而網路票選最醜陶瓶，以及每週由策展人當場摔破得票數最高者的儀式，融合了虛實時序輪替接棒的新奇體驗。砸毀的舉動與隔壁的克德羅‧克勞斯基（Claude Closky)《拍賣價》（圖11）的落搥剛好同聲相應、此起彼落，不得不說是藏在展覽細節裡的魔鬼之一。《拍賣價》的答題我幾乎拿了零分，赤裸凸顯當代藝術拍賣價格的極度詭異，對此，地球常民不會比火星人少些訝異。票選代罪者時令我心懷罪孽，因為我真心不認為眼前存在著醜陋的陶瓶，因而對於被我圈選的雷德蒙深感抱歉。此外，艾瑞克‧瓦提耶（Ecric Watier）與張君懿合作的《低調作品------向布勒哲爾致意》）（圖12），則是展覽中最為意猶未盡的作品之一：現場觀展之後，我忍不住進一步搜尋布勒哲爾原畫中共計126句尼德蘭諺語的意涵，對照於圖畫中每一處形象的相應體現，大為驚嘆於十六世紀之際已有畫家擁有此等文／圖轉換的發想，整體畫面竟是如此和諧豐滿。艾瑞克‧瓦提耶與張君懿的作品則將圖文關係再次拆解重組，並增加了虛擬與實境之間的轉換，使得圖—文—虛—實之間的豐富換位關係，低調而高亢。

圖10.杜利安．高登，《代罪者》，陶瓷碎片、網站、層架，尺寸依場地而定，2020年。

圖11.克羅德・克勞斯基，《拍賣價》，互動響應式網頁，2020年。

圖12.左為艾瑞克．瓦提耶（Eric WATIER）x 張君懿實體作品《低調的作品—向布勒哲爾致意》（卡典西德，450×300cm，2020年）。右為線上作品《低調的作品—向布勒哲爾致意》（互動響應式網頁，2020年）。

四、存在意義的哲學重探
因為塵世將我遺忘了，所以我對沉靜的大地說：我流動；對迅疾的流水言：我在。人類真是奇特的生物，明明是自身創造出來的世界文化、自己發明的物質科技，卻讓自己從中深受異化之苦、身陷拘役之牢，甚而不自覺。因此，並非塵世將我們遺忘了，而是人們栽進歷史矛盾深淵、惶惶迷走世紀。然而，無論是流動或此在，都化為當代藝術重探存在本質的哲學表現。這或許是亞瑟‧丹托（Arthur Danto）所謂哲學對藝術的褫奪，但我依然樂見當代藝術能獲得契機直搗生命哲學核心。「火星人類學家」帶來的隕石本是他山之石，足以砥礪地球藝術的意義，對於你我無感的日常、耽溺的陋習予以切磋琢磨。幾位藝術家的創作特別碰觸到存在意涵的辯證，尤其圍繞著「看見」(see)的概念; see這個單字亦有明瞭、明白之意，明眼人從來不只依靠觀看而判定：牛俊強的 Self-Portrait（圖13）從視障者的角度重新提問「看見」與「看不見」的真諦：誰才是真正的盲人？心盲與眼盲何者更盲？李明學《遙遠的空洞》，更是質疑「眼見為憑」作為一種意識形態。郭文泰 The Out There is Truth（圖14）將真相回歸神秘之境，複習大衛‧林區的陌生化手法與《X檔案》的片尾名句，「混沌」再次奪回開天闢地之初的真理優勢。最後，王雅慧的 Draw a Circle與《流浪者之鐘》（圖15），點醒了宇宙規則與人之作為的和諧之道，看似在地面如蟻萬頭鑽動的人類，也會在隱藏的秩序當中瞬間相逢。

迷航結束了，宇宙星艦仍舊繼續自由繞行。這一回火星人與地球人友善並肩而坐，共同穿梭於歷史與當代的習性、記憶、思維、潛能，航向未知的未來。「給火星人類學家」的啟迪好似克里特島國王的女兒阿里阿德涅（Ariadne）手中的線，協助雅典王子忒修斯（Theseus）走出迷宮。她並非真理本身，而是解決複雜謎題的線索。

圖13.牛俊強，Self Portrait，牛皮雕塑、攝影，170 × 110 cm, 50 × 37 cm ，2020年。

圖14.左為李明學，《遙望的空洞》，複合媒材，尺寸依場地而定，2014年。右為郭文泰The Truth is Out There，標誌、木頭、塑膠文字、發電機，44.2 × 54.7 × 8.8 cm，2020年。

圖15.左為王雅慧線上作品Draw a Circle（互動響應式網頁，2020年。右為實體作品《流浪者之鐘 #3》，染色木板、時鐘機芯、黑色壓克力、油墨，80×80×3cm，2019年。