從在場到在線——大流行年代的展覽場域位移

文 | 高千惠

如果有一天，外星人登陸地球，藝術家們希望留下什麼線索給此外星人類學家？(註1)以2020年為方位，我將提供「大流行」（Pandemic）、「在場」（On Site）、「在線」（On Line）三個關鏈詞。

大流行

「恭逢其時」、「身歷其境」是否就能提供「眼見為憑」的經驗線索呢？如果所有的他者或異己都是某種形態的境外者(alien) ，大流行年代的一切發生事物，即是最接近當代現場的一個見証。

疫流如美學品味，有兩個等級，一是地域性，二是全球化。流行感也有兩種感知，一是來自生理上的防禦系統，二是來自品味上的迎合系統。「大流行」是社會人群中的感染擴張，也是社會人群中的凝聚力量。它既是一種疏離關係，也是一種介入關係。

「流行」的首要症狀是發燒（fever），是一種具有感染或傳播性的升溫。此升溫，有其正負面的癥兆與期待。流行病古稱瘟疫，乃指大型、具有傳染力、可致死亡的社會流行事件。唐代作家柳宗元於《永州龍興寺息壤記行文》有：「南方多疫，勞者先死」，提出易染者多有體質上的問題。而最早運用此字的申論，可能為《抱朴子》內篇微旨：「經瘟疫則不畏，遇急難則隱形。」此言，即提出了一種不畏阻隔的變通之道。至於「流行」一詞，始見《孟子．公孫丑上》：「德之流行，速於置郵而傳命」。此處的流行，是為廣泛傳播之意。

疫事傳染與品味傳染分享「流行」的概念，乃來自東西方對某種感染潮的語言使用。近代日本在譯西方傳染病學（pandemic）概念時，提出漢譯的「大流行」一詞。此字源自希臘文，給合了「泛」與「人群」，故有傳播於人間的現象指涉。「流行」一詞，有了地域性「Epidemic」（疫情流行）與全球性「Pandemic」（全球大流行）之別，在漢詞字義上，亦出現了轉譯後的新義。與受歡迎、普及、通俗以及大眾化有關，「流行」亦與品味上的流行，產生了關聯。流行文化（popular culture）指一個時期內，能影響社會大眾思想及行為的一種文化型態。它是人們對某種生活方式的追求和隨從，具有時間性與廣泛性，也會在一定時間內，被另一種新興品味所取代。

流行文化與病毒流感一樣，本身要有入侵與寄生的主客觀條件，也需要有傳媒助攻的影響力。其癥兆，根據表現的熱情程度和時間長短，可分為時尚和與狂熱的追求態度。它會形成短暫的代表典型，也會出現突變現象。此文化病理上的流行特點，發生在服裝、髮式、音樂、行為、語言、品味等表現上，其共同點是具有新奇性、兩極性、時效性與循環性。流行亦與風俗不同。違反風俗或會遭到社會群體的反對；不追隨流行，卻不會受到社會群體的指責，只可能會產生一種與時代違和的感受。同樣是「流行病」，人們追求流行可能基於心理上的需要，例如從眾與模仿、自我防禦、自我顯示或標榜與眾不同等因素。從地域性流行到全球化流行，此社會流行的生產與製造，需要有產品（病原體）的獨特魅力、社群（宿主）的吸引、傳播公關的挖掘、炒作與製造，直到新產品擁有一套生存機制。

新文化藝術理念的生產，一直有這種如同病毒生態的天時、地利、人和問題。甚至藝術史概念的演進，也猶如一場又一場的美學病毒抗戰史，以原種、混種、突變的種種調適，被接收、被淘汰，並可能進駐於品味意識的體質內。如果要有另一種屬於境外者的理解，人類行為可視為一種具感染性的多元病毒，地球猶如一個大宿主，人類學家的角色，即在於理解人與其生態的異化關係。

在場性

你現身的場域，或是一場夢、一段平行小時空。如果你不來，它便不曾存在；但你來了，它也可能不再存在。

藝術，是專屬於人類社會的一種散播行為。它的形成來源有很多考証，可以確定的是，對於「現場性」的要求，是當代藝術的特徵之一。許多當代藝術家均探索了藝術品和位置之間的關係，以及這種關係如何影響展出的藝術品的含義。此置點的特異性，不僅成為作品存在的一部份，也成為作品被閱看與被詮釋的一種依據。與傳播媒介的發展有關，觀眾的介入亦成為當代藝術的特徵。藝術發生場域裡的一切撞擊，都是組構藝術形成的元素。

馬克．羅森塔爾（Mark Rosenthal）曾將裝置性的藝術視為為特定位置而製作的藝術，以至於作品不是物體，而是附著在周圍環境，應不易移動。(註2)關於在特定據點出現的作品，藝術史家與策展人詹姆斯．邁耶（James Meyer）則將「特定據點」（site-specificity）分為兩類空間的概念，即「文學性據點」（literal site）和「功能性據點」（functional site）。他認為文學性據點是作品的實際位置，因為特定據點的作品乃是從該位置衍生出部分含義，並得以建立出唯一性。至於「功能性據點」，則是賦予「文學性據點」意義的一個過程。它提供的是臨時性、移動性的作品信息，例如環繞著據點作品的辯論、想法、素描、攝影和影錄。韓國藝術史家與策展人權美媛（Miwon Kwon），在其1997年的〈One Place After Another: Notes on Site Specificity〉中，更將展覽據點空間分為實體場域（physical site）、文化場域（cultural site）、議論場域（discursive site）(註3)。這三個發生的空間場域，涉及了作品與實質場域的部署策略、作品所涉的文化，政治，經濟或社會意義、圍繞該作品的知識和思想的論述。其間，議論場域必然來自實質空間與文化空間中，所激發出的更深層的含義，此含義必然也與該藝術展出的特定時間有關，而其發生場域也可能無所不在。

作品與空間的生成關係已被討論了許久，以至於第一空間、第二空間、第三空間的存放排序，各有其論述。全球化行旅熱的崛起與全球化網絡世界的形成，更使觀者與作品接觸的方式，有了介入的新模式。而不可否認，具傳播力最強的空間，最能以話語權帶動作品廣度的被認知機會。作為一個介入者，究竟一個人到現場的單一經驗較為真實，還是一堆非現場性的大數據與文本收輯更全面、更真實？如此理解，需不需要到每個轉換的現場看作品，遂成為一個悖論。

在線性

看不見的非物質空間，是否比看得見的物質空間更進化？這問題就像，你認為幽靈世界是人間的過去或未來一樣，不是僅僅返魅或袪魅的認同而已。

上線、網絡、連接，是人類努力科技化的追求。肉身不及之處，雲端可以代為聯繫，讓你無遠弗屆。就像網站特定性存在於不同類型的網站一樣，網站特定性藝術也存放著不同形式的藝術。而將展覽空間作為一種網頁式的瀏覽場域，在大疫年之前，多是作為存放文化場域與議論場域的庫房。它也因實體空間的匱乏，出現了虛擬美術館之類的概念。

我們無法說「在場的感知反應」與「在線的感知反應」，那一種身體感比較優異。顯然，這是兩條不同介入作品的管道。屬於雲端的「在線性」提供了兩種矛盾空間：一是流動的、短暫的相遇介面；二是固定的、共享的保存介面。它更像是一種時間膠囊的概念，在去除實體空間的時效干擾後，試圖成為信息不滅理論的一份子。

詹姆斯．邁耶在他的2020年新書《回歸的藝術–六十年代與當代文化》(The Art of Return: The Sixties and Contemporary Culture) 中，提到某些時代會產生無法忘記的回憶，以至於那個年代不會消逝的原因。(註4)歷史重演有什麼目的？過去的事件如何遮蔽了我們對現在的理解？以書寫的方式，詹姆斯．邁耶汲取了各種各樣的文化物品，這些物品重新描繪了從1950年代到1970年代那個革命時代，包括民權，反戰和女權遊行，繪畫，雕塑，照片，小說和電影的重演。其中許多作品是由1960年代出生的藝術家和作家所創作。他們被迫了解他們所錯過的巨大時代，並向我們表明，過去對當下的意義。記憶中的歷史，其實永遠無法再完美地再現過去的時光。儘管如此，人們對於利用各種方式存放發生過的檔案，卻一直是狂熱的。表面上，這些存放空間提供了研究人們與歷史，記憶、懷舊等關係的管道；但也為未來的好奇者提供曾有的生活經驗，作為研究人類社會發展的見証材料。

2020年，我們沒有錯過。2020年的「COVID-19」正成為全球化的大流行，「阻斷措施」使許多聚會性的文化活動轉移到網上進行。實體面對面的身體介入，被雲端視聽場域暫時性地取代。一方面，雲端人口提出必須面對大流行如何改變世界，以及更加進入科技下的新生活模式；另一方面，雲端人口也藉雲端信息強調重返自然與傳統。2020年代對人類的衝擊，必然大過1960年代，而此年代與當代文化的歷史關係如何被建立，已然從街頭轉到雲端。

對展演空間而言，「給火星人類學家」一展中，策展人張君懿以「網頁」作為展場，或「線上為主、實體為輔」作為策劃方向，會不會是未來的展覽方向，即在於人類要選擇科技化的未來，還是人性化的過去。藝術世界，本身就是人造自然的世界。它仿擬光線、時間、聲音、錯覺、美的判斷等現象，假設人已失去某些感知能力，要以另一種「以藝術之名」的姿態，召喚出遠古的或未發現的一些觀察之道。如果你來自四維空間或五維空間，已破除三維空間的形體概念，自然會對實體展域發生的空間裝置，沒有很大的視覺刺激感。但你可能進入另一個思辯空間，思考著眼見是否真能為憑，界定是否就是答案，我們是否被「藝術世界」這個名詞框架太久等問題。

若干年後，未來者將如何索引出2020年代的創作能量與當代文化的關係？此時此刻，一切都在發生中。在藝術界，「非實體性的展演模式」即是一種年代表現。它要你在場，又要你在線；它無法放棄物質性的介面，也無法純粹訴於形而上的感知。從藝術生產管窺人類學，2020年大流行年代的藝術場域位移現象，從在場到在線，正出現人類交流模式的十字路口。

註1 : 2020年，在「給火星人類學家」展覽中，策展人張君懿以網路空間作為展覽發生的場所，向藝術家提議以「網頁」作為作品發生的地點，同時邀請藝術家試想：如果有一天，火星上的人類學家來地球考察人類名之為藝術的事物，我們會想留下什麼作品線索給他們？詳見：https://martian.beauxarts.tw/context
註2 : 參見馬克．羅森塔爾（Mark Rosenthal）《理解裝置藝術：從杜尚到霍爾澤》(Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer )一書。
註3 : 參見https://opening-contemporary-art.press.plymouth.edu/chapter/site-specificity/(2020/10/10)
註4 : 詹姆斯．邁耶的1960年代，涵蓋了1955年至1975年。那是他錯過的年代，對於那個年代的感知研究，後來者只能憑某些日常的記憶。作者以為，1960年代也比任何其他十年，更能吸引作家、藝術家與文化論者們的集體文化想像力。這些文化記憶中的1960年代和產生的表現形式迷戀，透過藝術評論、理論、回憶錄和小說的捕捉，以不在場性的方式，沿續了其在場性。