給火星人類學家：跳出魚缸的藝術視點
面對Covid-19疫情的衝擊，藝術展演形式面臨限制與挑戰，能否另闢蹊徑重新檢視藝術觀看的方式和與人們的關係？「給火星人類學家」試圖提出些許可能性。
現於新北市藝文中心展出的「給火星人類學家」，是該中心首次推出當代藝術展覽，也是為即將落成的新北市立美術館進行暖身，國內外藝術家共15位參展。基於防疫安全距離的規範，本展也採取應變方案：在藝文中心展出之外，另闢線上展區，人們無需親自到展場實地，凡能上網的數位載具，任何時間、任何地點都可線上觀展，打破親臨現場的傳統觀展模式。
在疫情蔓延的此刻，博物館、美術館、博覽會、拍賣會等紛紛推出線上展區，作為疫情下的突圍與生存策略，頓時，線上展覽變得炙手可熱，也被視為具有未來性、前瞻性的展覽設計。然而，「給火星人類學家」的策展邏輯卻是不同於上述將實體展覽或作品直接轉換成線上展覽的替代性作法，策展人張君懿設定線上才是本展的主展場，藝文中心是第二展場，藝術家在實體展場展示的是「線索」、是讓觀者循線登入線上展區的鎖鑰。
張君懿在策展論述中提到：「此展的網域裡，藝術家們以『網頁』作為作品發生的特定地點……此外，藝術家們還將線上作品擴延至實體展場……。」換言之，藝術家的創作需符合網頁邏輯，而不只是實體作品的呈現，這對多數藝術家來說是莫大的挑戰，有別於過去接受的藝術訓練，例如對材料、技術的掌握及操作以及空間規畫的能力等，往往被當成藝術家專業性的展現。
進入本展前，若先掌握上述要點，觀者可選擇直接造訪線上展區（連上網域即可看見藝文中心展場720度環景虛擬介面），或走一趟實體展場，因為這個非典型的展場可能帶來諸多的問號與不解，此外，若能攜帶手機或平板電腦，更有助於現場觀展時的順暢度。
線上為主，實體為輔
在藝文中心呈現的與其說是「作品」，更像是被遺留在現場的作品局部或片段（piece）：第一展覽室「白空間」放置11件作品，第二展覽室「黑空間」有7件，兩個展覽室之間的川堂由賴志盛的1件吊扇作品連結。由於兩個展覽室空間不大，策展人並未使用隔牆分割區塊，僅利用何采柔作品使用的燈泡紅線，戲劇式地為展場畫出框景。（圖1）第二展覽室則利用不同作品間的對話呼應，創造出觀看動線的節奏，不同的策略讓兩個展場的空間設計顯現出輕盈的呼吸感。
圖1：展場一角。
本展藝術家依照實體空間和網路的需求，共發表19件實體作品和17件線上作品，無論何者，都依循藝術家個人的風格延伸發展，如賴志盛挪用網路下載loading符號的線上作品《消長》，與實體展出的《輕風徐來》將吊扇的扇葉塗上白到黑的漸層色，兩者概念頗有異曲同工之妙。（圖2）
圖2：左為賴志盛 ，《輕風徐來》，吊扇、漆，尺寸依場地而定，2020年。右為《消長》。
兩個展覽室裡的物件，其任務是作為引領觀者進入線上展區的線索，例如，陳萬仁的《I’M LITTLE BUT I HAVE BIG DREAMS》在實體現場展出的是一面方形日光燈，線上展區則是出現一組組遊客在海灘上或坐或躺，共通點就是有人在滑手機，此刻觀者也正透過自己的螢幕俯瞰遊客滑動自己的手機螢幕。（圖3）
圖3：左為陳萬仁線上作品 I’M LITTLE BUT I HAVE BIG DREAMS（互動響應式網頁，2020年。）。右為實體作品 I’M LITTLE BUT I HAVE BIG DREAMS（ LED平板燈，60 × 60 cm，2020年。）
何采柔在實體展場展出的一件白襯衫（作品《20200529》），口袋裡的計時器不停地發出令人焦慮的滴答聲（圖4），與此對應的線上作品是一雙手彈琴似地敲擊桌面的影片（作品《No Surprises》），她的另一件作品《20200804》是在展場靜置的玻璃水杯與燈泡，兩者恆維持在臨界點的距離，連到線上作品《20200610》卻是燈泡以穩定速度落入水杯，一旁有女孩在睡覺的動態畫面，觀眾可依螢幕指示操作滑鼠、按下暫停，阻止燈泡落入水杯裡，然而，人們應該更想知道燈泡落入水杯之後，會發生什麼事情。（圖5）
圖4：何采柔，20200529，複合媒材，2020年。
圖5：何采柔，20200804，複合媒材，2020年。
徐瑞謙在線上作品《材料行》羅列創作時經常使用的材料品項，而澎葉生為這個「材料庫」創作的聲響作品，在實體現場以收音機播放，唯有在線上才能知曉每一段聲響對應哪一種材料。時永駿的線上作品《家庭劇院》是一鏡到底的木作房間影像，實體作品卻以平面化的木支架結構呈現，線上的門窗、椅子安置其間，就像舞台劇的象徵性佈景，觀眾可透過「窗框」觀看實體展場的藝術風景。（圖6）
圖6 ：徐瑞謙 × 澎葉生，《材料行》，互動響應式網頁，2020年。
藝術火星語
「給火星人類學家」原典出自1989年比利時藝評家蒂埃里・德・迪弗，在著作《以藝術之名——為了一種現代性的考古學》中，以「火星人類學」比喻不帶有地球人成見的觀點，探討名之為「藝術」的事物，張君懿以此作為借鑒，希冀打開當代藝術觀看的開放態度，因為藝術的創造往往是跳脫既定的常規。
分析本展的藝術品多具有「似曾相識」之感，藝術家將日用品轉換或改造其身份，例如：齊簡的《魚缸實況》造型源自水族箱，利用鏡面映射外部世界。賴志盛的《手紙》和徐瑞謙的《是浴室嗎？》將清潔用品當成創作材料。艾瑞克・瓦提耶（Eric Watier）和張君懿共同合作的《低調的作品——向布勒哲爾致意》，在實體展牆羅列的50組文句，是從16世紀文藝復興畫家老彼得・布勒哲爾的畫中，找出50種怪異行為轉化成的文字敘述，如：「把錢丟到水裡」、「把手穿過木板」等，以此設計的線上作品猶如《威利在哪裡？》（Where's Willy？）」繪本遊戲，500年前布勒哲爾也是將尼德蘭的諺語轉化成這幅畫，作品就在文字與圖像的轉譯之間循環著。（圖7）
圖7 ：艾瑞克‧瓦提耶Eric Watier x張君懿《低調的作品—向布勒哲爾致意》，互動響應式網頁。
今日，人們對形色百態的藝術品早已見怪不怪，賴志盛的《手紙》（圖8）讓人欣賞捲筒衛生紙拉長之後隨風飄逸的樣態也頗美——雖說「美」已非當代藝術創作的準則，但審美機制究竟是如何產生與建立？杜利安・高登（Dorian Gaudin）的《代罪者》便刺激思考，他將從產地鶯歌購得的9只陶瓶一字排開，觀眾在線上票選最醜的一只，每週獲得最高票的陶瓶就在實體展場被砸碎，逐一淘汰直到最後一只（應該是最美的？），堪稱陶瓷界的「殘酷擂台」。（圖9）
圖8：賴志盛，《手紙》，不鏽鋼、衛生紙、風，尺寸依場地而定，2019年。
圖9：杜利安．高登，《代罪者》，陶瓷碎片、網站、層架，尺寸依場地而定，2020年。
克羅德・克勞斯基（Claude Closky）的《拍賣價》則反思藝術的價格與價值，他從佳士得、蘇富比等國際拍賣公司取樣拍賣品與交易金額，在不揭示藝術家、作品名稱等資訊的情況下，讓觀者憑直觀判斷，兩兩並陳的作品哪個價格高？就像益智問答競賽，無論是答對或答錯，都有喝采、喝倒采的音效助興，但與益智問答不同的是，藝術品的交易準則沒有正解，且價格也未必反映作品實際的價值。
斷開成見的鎖鏈
網路帶來無遠弗屆的便利，但對多數藝術家來說，線上展場仍是陌生的領域，「給火星人類學家」首先就挑戰了策展人與藝術家如何共構出跨越平行時空的實驗性展覽，在這兩個時空裡，藝術家像自轉的星球，同時也和其他星球相互牽引轉動著。
第二展覽室的作品格外能回應這樣的特性。謝佑承展出兩面大型屏幕，一面是以螢光漆模擬投影機失去訊號的藍幕（作品《校準：藍幕》），藍幕上還有一顆燈泡的輪廓，似乎是它前方燈泡的陰影——然而，燈泡並未發亮，怎會有陰影出現在藍幕上？謝佑承在此埋下不易察覺的伏筆，並藉由線上作品《藍幕》解碼：他在此安置「login」、「logout」兩個按鈕，按下前者而白螢幕變成藍螢幕的同時，也啟動展場的燈泡發亮，兩個平行空間的連接通道瞬時接上線。（圖10）除此，李明學的燈箱《遙望的空洞》也和郭文泰的《The Truth is Out There》連動感應，這樣的依附關係也顯現在李明學線上同名作品：若想得知螢幕上會出現什麼，得有兩人同時上線才行。（圖11）李明學和郭文泰的作品，與牛俊強的《Self Portrait》同樣在探討「視／不可視」而形成對話關係。這件在牛皮打出12段布萊爾點字（盲文）的作品內容，為盲人朋友猜想牛俊強外表的敘述，不可視的盲胞能閱讀的點字，對多數明眼人來說卻是無法閱讀的盲文，檢視「可視」是否才是真實的課題，也和王雅慧的《流浪者之鐘》迂迴對應，在矩陣間行走的鐘針經常無法吻合矩陣的刻度，詩意地提示時間是主觀性的存在，即使人們每日都是24小時為計。（圖12）
圖10：近景：謝佑承，《像素與星叢》，螢光漆、現成物、螢光墨水、螢光燈具，尺寸依場地而定，2020年。遠景：謝佑承，《校準：藍幕》，螢光漆、現成物、螢光墨水、螢光燈具，尺寸依場地而定，2020年。
圖11：左為李明學，《遙望的空洞》，複合媒材，尺寸依場地而定，2014年。右為郭文泰The Truth is Out There，標誌、木頭、塑膠文字、發電機，44.2 × 54.7 × 8.8 cm，2020年。
圖12：左為王雅慧線上作品Draw a Circle（互動響應式網頁，2020年。右為實體作品《流浪者之鐘 #3》，染色木板、時鐘機芯、黑色壓克力、油墨，80×80×3cm，2019年。
於是乎，「給火星人類學家」的實體和線上似是在平行時空並存（在展覽期間）、又能彼此穿越的兩個展場，觀眾穿梭其間、主動性地發掘的藝術生成空間，我們姑且稱為「第三展場」，或可視為一處由觀者主掌個人與藝術關係及其詮釋的創造性地帶。
過去我們對走進實體空間、循動線指示走一圈、參觀結束的「單一展場」模式習以為常，「給火星人類學家」試圖跳脫常規並進一步實驗：當網路不只是實體空間的備案（plan b），兩者如何鑲嵌成一體？當觀者反覆來回兩個展場、猶如人類學家進行循跡考察的動作，是否可能開創出一種藝術觀看的積極姿態，而不僅只作為被動的欣賞者角色？若能鬆開些許觀看的慣性紐帶，那便是此展希冀達到跳出魚缸、看見藝術新視角的核心意圖。