伊日馬場的理解與觸情

文｜洪儀真
政治大學社會學系兼任助理教授
2022.10.11

「伊日馬場」是一個從馬的形象出發的展覽，包含實體和線上展區。就展覽發想及實體空間參觀動線而言，藝術家張君懿的設定以線上馬場為起點；觀者從展場入口處的螢幕開始，瀏覽線上馬場的五件不同SVG向量馬作品之後，即可順勢銜接線下馬場的展覽：從雙頻道錄像《卡羅索爾，±1》、《邁布里奇之馬》的壁畫、模仿玩具博物館的《木馬》雕塑、名符其實的LED《跑馬燈》，到最後的影音裝置《代碼》。逐一行經五件相應的實體作品完畢，我們重返入口處的線上馬場。迴路流暢，無限循環。然而，即使展覽起點與終點的合一重疊了起迄，化為圓融的一：即使觀眾仍可隨興從任一件作品出發，履行不同路線的展覽敘事，但線上馬場作為展覽起點的部署手法，可被理解為數位發展與疫情蔓延的時代徵候。展場中作品虛實的相銜交映，各種形象轉換的思考與體現，像是一部關於「image」的時間簡史。「馬」的形象作為中介，作為範例，藝術家藉此對「形態」的可能性進行基進思索，同時抱持懷舊回望。數位美學與材質美感交互感應，科技編碼與物質裸現雙雙動人。作品明朗，可感可知，引領觀者悟性理解之餘，亦能觸景生情，屢屢召喚縷縷鄉愁。審美經驗的自由遊戲，於伊日馬場裡恣意馳騁。

數位即根源，影像即緣起
張君懿近年接連發展線上／線下平行共生的展覽模式：從2020年「給火星人類學家」開始，她以網頁作為展覽實質發生的場所，實體展場則與線上展區遙相呼應，由十五位國際藝術家共同為火星人類學家留下地球文化的線索。這次張君懿「伊日馬場」的訴求更為聚焦，風格也因個展屬性更為均質；除了延續「給火星人類學家」對線上展覽的探索之外，「伊日馬場」集中思考現今網路媒體的時代，影像在繪畫、攝影、錄像或雕塑這些既有形式之間轉換的可能。若我們以伊日藝術計畫的空間為範圍，並以展場框架內的作品關係為界限，那麼「伊日馬場」線上展覽作為起始主場的姿態，改寫了一般常見的藝術展示、觀看與作品指涉現實的模式。此舉不但正當化虛／實地位的本末倒置，也合法化了數位二維空間對現代主義繪畫平面性的繼承。

伊日線下馬場的實體作品，參照對象為數位世界而非現實世界；形象引用出處是向量圖，而非思想或物質。實體藝術品作為一種語言，指涉的對象（referent）是0與1的二進位編碼；作為具備材質與量體的結晶，線下作品的構想明確源生於數位子宮的卵子與精子。《代碼》身上所流動的彩色程式語言，正是構成這群向量馬的外形與動態的SVG文字代碼，原本應該隱藏於網頁後台，卻外化成網頁上的影像。代碼移動的過程中，馬的形態和動作同時顯現，如同血脈串流，宛若DNA序列的基因外顯，證成的不只是線下《代碼》與線上《站立》的數位根源，更是彰顯整座「伊日馬場」的數位緣起。網頁展覽不再是實體展覽消極的影音記錄或替代方案，它已積極自立，不與誰唇齒相依，能行創生之事；它策劃肉身體現，具備永誌不渝的潛力（伊日線下馬場展期：2021.12.23‒2022.01.23 ；線上馬場展期：2021.12.23～）。然而，線下馬場絕非因此成為附庸，正如線上馬場不具統治地位一樣。上下平行共存，週而復始。兩者既是可分離的個體，也是宜整合的整體。

再者，若將「伊日馬場」作品參照的根源拓展到既定的展覽場所之外，所尋得的近水泉源仍屬於影像性質：線上的《卡羅索爾#2》循環播放動態網頁，影像來自張君懿2014年拍攝的微型旋轉木馬的影子。當年的作品是彩色、有聲的循環播放錄像，如今則被轉成SVG向量化的動態頁面，以更為單純的黑白動態圖像呈現。影像即緣起，再現成為被再現物（representation is represented），並予以變形。《旋轉》的線上循環播放網頁，則是將邁布里奇（Edward Muybridge）連續攝影的奔馬影像，轉為釘在椿柱上的向量旋轉木馬。躍動與凝滯之間的流轉，使得邁布里奇之馬連續攝影的原型，在動靜的自我辯證過程中，締造出更多影像的新層次。《搖晃》裡循序移動的七彩玩具馬，是展場中唯一其再現對象為實物而非影像的作品：網頁中木馬的彩圖，拍攝自玩具博物館的收藏物，圖像經過去背處理，成為線上乾淨清晰的向量馬。然而我們在現場中看不到這些實際的玩具，線下相應的作品《木馬》為一系列材料同一、顏色均黑的木馬雕塑，是童年記憶中七彩搖搖馬的立體剪影。真正的彩色玩具馬實體，在藝術現場屬於不可見之物。

多樣而統一，駕馭而不羈
位於展場最深之處，形同在馬廄裡休息的一群「代碼馬」，是一件影音裝置，在我看來是全場關鍵的樞紐點，串聯起虛實馬場的內在聯繫，也連結具體展場作品間的關係：作為線下馬場的數位作品，《代碼》不但在參觀動線上順勢銜接起另一實體作品《跑馬燈》，一匹貌似從先前螢幕躍入LED燈板的黑馬，獨自奔馳於明滅之間；並且《代碼》本身的構成元素，和線上馬場的五件作品一樣，同為向量圖，其SVG文字代碼於螢幕上外顯而不隱。上下兩組馬場五五成列，一一對應。如是的整齊對稱，如是的多樣統一，讓人聯想到瑞士藝術史學家Wölfflin的著作《藝術史的原則》（Principles of Art History, 1915），闡述文藝復興時期畫作古典風格的多樣性（multiplicity），強調一種「部分多樣性的統一」：讓畫作的每一部分既有獨立性，但是在與整體的一致性上，又能被感覺到它是整體的一份子。整體規定著部分，部分同時又表現得完全獨立。但這並不意味著古典文藝復興畫家預設畫作的部分將被分割，如同拉斐爾的小天使今日被人抽離聖母，做成明信片一樣（註1），「伊日馬場」的各個作品、線上／線下馬場雖可自成一格，然而唯獨在全體統整看來時，所發揮的馬力最為強大。

「伊日馬場」作品之間的多樣而統一，在多媒體與數位時期的當代語境中，媒材運用必然更為多元寬廣，虛實作品間的互動相較於平面畫作顯然更為動態。每個作品之間緊密的內在關連，不僅是為了聯繫「伊日馬場」整體的構成，更出自張君懿對於影像形式與時間課題進行思考的軌跡。「Image」這個單字本身即指稱上述諸多含意，應按照其出現的上下文賦予正確的中譯。張君懿以藝術的語言體現出「image」的多層次語意：邁布里奇馬匹的連續攝影，轉化為牆面的單色繪畫《邁布里奇之馬》圖像、網頁裡原地轉圈的木馬《旋轉》、現實世界裡carousel旋轉木馬的實像，以及2014年《卡羅索爾》影音裝置中的旋轉木馬錄像、2021年循環播放網頁影像《卡羅索爾#2》、線下《木馬》雕塑等等。藝術家對形象的可能性思考尚包括細微差距（nuance）的區辨與操作，例如線下《卡羅索爾±1》的雙頻道錄像，拆半的旋轉木馬循環播放，左右對稱螢幕裡的木馬從共享的時間軸分歧而出，以不同的轉速，左快右慢地失去共有的節奏。《卡羅索爾±1》出處為上述《卡羅索爾》影像裝置中的其中一部旋轉木馬玩具影子的錄像，如今該作品呈現出木馬自身的相歧（alterité）（註2），這種異質性並非來自外部，而是從影像內部而生的蛻變與分歧，揚棄了可共量的尺度。歧異也是當代藝術對於他者的思考手段之一，攸關當代心靈的徵兆；相歧的自我並非一種對立的異質他者，衝突非但不是相左的必然結果，反而可望帶來突破人設的自由。這裡的人設，不僅是人物設定，更是由人類所預設的各種框限。左右迴圈的馬雖然彼此錯過共量尺度，但旋轉速度落差固定，且巧妙銜接螢幕的四方邊框，儼然在秩序裡反覆練習叛逃。

張君懿理性精確的建築手法，搭建起兩座馬場的多重連結。在眾聲喧嘩的當代藝術多樣語彙裡，「伊日馬場」所採用的多樣性統一言語，言簡意賅，相互指涉；輪廓清楚卻無界限，意境豐富而無贅言，可謂駕馭眾馬而不羈束。抽象地，「伊日馬場」的美學經驗銘印成為觀者的心象（mental image），不但勾起人們相關意象的回憶（例如旋轉木馬遊樂場、搖搖木馬玩具），同時也預先提領「image」在未來的各種可能形式之想像。

驀然回首的觸情
數位的溫度，科技的感性。馬場裡並無AI人工智慧的設置，也沒有電子媒體對於人性的模擬。然而以理性與數位技術為主調的「伊日馬場」，卻多方面提供感性酵素，就地引發情感迴響：代碼的生命化、色彩的明與滅、純粹形式的觀照，嘶鳴與行走聲音的驅力，以及回憶的呼喚，你的我的，驀然觸情。

誠如前述，《代碼》和《站立》的向量馬身上所流動的彩色程式語言，乃是SVG文字代碼，這些代碼使得螢幕上馬的形態得以顯露，動作得以進行。藉此我們看到了向量馬創生的源起，不僅是提供出生證明，而是證明如何出生；被創物不以模擬生物為宗旨，而是揭露自己數位的身世。網頁不再營造真正馬匹的幻象、擬像，而是坦誠自身真正存在的方式。發熱發燙的並非使用過久的螢幕，而是數位的實存感讓筆者提升的體感溫度。

「伊日馬場」的主色調是黑與白，少數的色彩只出現在SVG向量馬的代碼文字血脈，以及線上玩具木馬《搖晃》的靜止去背圖。前者的賦彩，是為了在白色螢幕背景中顯出馬的身形，數位馬的存在與內在因著色而顯得多彩多姿。後者忠實再現童年玩具的原始形貌，觀者立即可以從中認領屬於自己年代的木馬。然而線上馬場的彩色木馬是靜止不動的圖像，觸碰時才開始搖晃，卻同時失去其色彩，成了黑色的剪影。在色彩與靈動之間，我們的選項是二擇一：繽紛靜謐地映入眼簾，或是熄燈後留下燭光裡動感的戲影。

黑色的剪影形式大量出現於伊日馬場。將近五分之四的作品以黑馬之姿呈現，單一的黑色，或平面或立體，或靜止或動態。剪影（silhouette）代表純粹，就形式與顏色意義上皆然。純化的剪影，讓我們推測「伊日馬場」探討的是關於形式根本的問題，黑色的形象不只因其單純而觸動我們的純心，也因為剪影可以是情感對象的替代品而動情：古羅馬作家普林尼（Pliny）曾經留下一則浪漫的傳奇：一位哥林多（Corinth）的使女，與即將出海遠航的愛人告別。不捨的她，發現燭光把愛人的身形投影在牆上，她拿起木炭，於牆上畫下了愛人的身影。在別離的日子裡，她至少可以望著他的剪影稍解思念。蘇格蘭畫家大衛‧艾倫（David Allan, 1744-1796）曾將這優美的故事描繪成畫，意味深長地將之命名為《繪畫的起源》（The Origin of Painting, 1775），暗示繪畫不乏由此動機開始：人類留下圖像與肖像，部分是為了替代缺席者（註3），圖像甚至最後取代了缺席者。無論是黑色向量馬、或是雕塑的木馬、跑馬燈上永恆奔馳的黑馬，或是牆面上單色繪畫的邁布里奇之馬，其形態的純化與變化，其色澤的單一與均質，皆凝斂了審美過程對形式的觀照。它們也是通往缺席者的門扉，駕著馬匹的我們不是貿然闖入了昔日，而是意篤情深地與過往重逢。

邁布里奇的連續攝影留下了劃時代的永恆形象，影響好幾代的畫家、攝影師和電影製作者，至今人們仍在紀念他，仍在談論邁布里奇之馬。張君懿於2021年的「伊日馬場」延續了自己2014年起《卡羅索爾》等錄像作品——carousel，舉凡在巴黎棲居過的遊子皆能指認的鄉愁——「伊日馬場」甦醒了回憶並將之放大，其解析度卻完全沒有改變。各種歷史的影像記憶在此突然回望了我們，我們才發現，它其實並沒有走得太遠。時間在藝術家的生命與作品裡流動，灌溉出源源不絕的自我繁生。卡羅索爾今後想必還有其他可能的幻化形式，不是嗎？

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(1) 文藝復興時期畫作多樣而統一的特性，以拉斐爾的《西斯汀聖母》（The Sistine Madonna, c.1513-1514）為典型之一：畫中聖母、聖嬰與其他人物，尤其是底下兩位小天使，各部分自成一格，各為小宇宙，且相互統整為一格局、大宇宙。現代人誰沒有看過拉斐爾這兩位小天使單獨存在的複製品呢？但又有多少人知道祂們出自拉斐爾的這幅畫？相對地，Wölfflin認為十七世紀巴洛克畫作的形式風格是一種統合性 (unity)，崇尚絕對的同一性，不再重視相互依存且和諧的各部份之間的多樣性。組成這些巴洛克畫作的各部分，輪廓不見清晰，且與其他部分混為一體，注重整體氛圍效果，部分已失去獨自個別的權利。
(2) 洪席耶(Jacques Rancière)在〈影像的命運〉(Le destin des images, 2003)一文中也曾提及，影像的相歧性（alterité），並不是因為它參照或投射至其他事物，而是異類性介入影像的構成自身。藝術的影像，就是製造某種差距（écart）與某種不相似（dissemblance）的操作。Rancière在相關段落裡特別以電影作為說明，如法國導演Robert Bresson 1966年執導的電影《驢子巴達薩》(Au hasard Balthazar) 片中的影像運作手法。
(3) 十八世紀末的歐洲十分流行肖像剪影畫，結合剪紙的技術。關於Pliny的這則故事與David Allan的畫作，可參考Julian Bell所著What is painting?, 2017 [1999] , London: Thames & Hudson Ltd. Chapter 1 “Images and Marks”。作者Julian Bell的祖父是英國知名的藝術評論家Clive Bell（1881-1964），主張「藝術即有意義的形式」 (art as significant form)。