空氣草的生長姿態——張君懿訪談錄
本文內容摘自2017年12月22日於有章藝術博物館舉行之「空氣草論壇」之策展人講座
文字整理：張君懿｜與談者：張韻婷
Q : 為什麼選擇「空氣草」作為展覽名稱？
A：我之所以提出「空氣草」，主要是因為空氣草是一種生命力相當旺盛的植物，它的生長方式十分特別，它既可以長在土壤裡，也可以攀生在其他植物上，最特別的是，它就算離開它的根部，仍然可以繼續地生長，因為它主要是仰賴它的葉片來吸收養分。所以我借用這種植物的特性，來比喻一個自由、活躍，而且具有頑強生命力的藝術創作主體。但我所謂的藝術創作主體，不只包括藝術家，也可能是觀者，是一位參與者，他來到作品面前，透過觀看、閱讀、體驗、甚至參與，而開啟了另一種有別於日常的感知經驗或思考向度；對我來說，這就構成了成為一位藝術創作主體的可能性條件。我在策劃這個展覽的時候，基本上就是從藝術創作主體出發去思考，而將這個展覽命名為「空氣草」。
Q：為什麼在策劃這個展覽的時候，妳會選擇從藝術創作主體出發？
A：這跟我自己是藝術創作背景有關。因為我認為，我先是一位藝術家，然後才是策展人；換句話說，藝術創作這件事才是我的核心。所以我一開始策劃這個展覽的時候，第一個考慮的是藝術創作實踐層面的問題，而且我希望可以重新回到藝術實踐個體。所以我首先思考的是：什麼樣的展覽對於藝術家的創作來說是有助益的？什麼樣的提議，或許可以引發藝術家去挖掘，或去探索任何可能成為創作資源的事物？這是我重視的部分，所以整個展覽的機制，包括我和藝術家的溝通協調過程，基本上是以這個想法為原則展開的。
Q ：妳本來是藝術家，這次擔任策展人，妳是如何思考藝術家與策展人的雙重身份？
A：身為藝術家，我感興趣的是藝術實踐層面的問題；作為策展人，我不斷思考和想像的是，在未來的三、五十年後，藝術實踐場域是什麼樣態。就藝術創作來說，我覺得創作的自主性比較強，它可以是一件很個人的事；但是策展就不太一樣，策展對我來說如同放風箏，條件若不夠風箏是飛不起來的，就像我們要注意腳下踩著的地面是不是崎嶇不平、風夠不夠大，同時眼睛也要看著天空，要去注視你想要讓風箏在那裡飛起來的遠方。所以，當我從藝術家的角色換位到策展人的時候，我面對的問題是，我該如何讓風箏順勢起飛、我想讓它飛往何方。
Q：這個展覽目前已經有看到幾篇評論文章，裡面其實已經談了很多這次參展的作品，而我更好奇的是「空氣草」如何成形。妳可以跟我們談談展覽的生成過程與運作模式嗎？
A：我希望藝術家可以用更自由、更靈活的方式來介入這個展覽，所以相對地，在展覽機制上，我一開始就希望提供藝術家最大的可能性，讓他們儘可能去實現他們當下創作階段或者在這個展覽中最想展現的作品。有些藝術家問我：「妳希望我做什麼？」，我會直接跟他們說：「我想要你做你現在最想做的作品」。所以原則上我沒有限制藝術家一定要展出哪件作品，而且也沒有規定藝術家一定要在哪個空間展出，而是跟藝術家說，他們可以選擇展區的其中一個空間來做作品，但也可以把所有展區視為你作品施展的場域，就像是把有章藝術博物館的二、三樓以及北區藝術聚落加起來的七棟平房，當成一塊大畫布來構想。
所以今年七月份的時候，我開始帶一個個藝術家去場勘，而後我問藝術家最想在哪裡駐留、最想要哪個場所做什麼作品。因為我首先好奇的是，對藝術家來說最有感的空間在哪裡，也會想知道他們有沒有一些初步想法，就算是很粗略、天馬行空的想法也可以。我覺得往往最有生命力、最有創造力的想法就是從這種渾沌而不確定的狀態中湧現的。而因為藝術家是輪流來的，所以跟藝術家的討論內容其實是漸次累加的，越晚介入的藝術家可獲得的資訊越多；同時我們也開闢了一個「空氣草共通平台」，讓每位藝術家可以透過這個網路平台得知其他參展藝術家的作品計劃。
總之，我盡可能讓每位藝術家在思考自己作品的同時，可知道其他參展藝術家的作品想法，讓藝術家可預見他所參與的展覽在未來開展之後可能呈現的樣貌，並且讓他們可以有一段時間去評估是否調整作品草案、是否更改原來所選定的空間，甚至也可衡量是否有與其他藝術家合作的可能性。換句話說，我試著空出一段時間，讓藝術家甚至我自己都暫時處於一種不太確定卻又有點刺激的渾沌狀態裡，試著讓大家共處於作品思維和展覽形式生發的千萬種可能性之中，在這個狀態裡面去等待可能性的湧現，或主動去發現可能性。
Q：妳為什麼想要採用這種方式？這樣的想法從何而來？
A：其實這個想法跟我過去的參展經驗有關，過去我不管是在國外還是國內參加聯展時，往往要等到開幕時布簾掀開的那一刻才知道自己參加的展覽是什麼樣貌，總是在很多未知情況下先決定自己要提呈什麼作品參展，我發現「做作品」和「展覽」之間經常是有斷裂的，很容易變成涇渭分明的兩件事。所以當我策劃這個展覽的時候，我很好奇是否能讓「參展」和「創作」匯聚成同一件事，甚至讓展覽實際上成為藝術創作的契機，去開啟更多的可能性。
另外，2003年我去法國留學前夕曾受「打開當代藝術工作站」之邀，策劃了一個名為「Work-Medium」的展覽。「空氣草」的展覽機制，可謂當年這個展覽的延續，包括這次展覽的副標是「當代藝術中的展演力」，在「Work-Medium」的展覽，我把參展藝術家稱之為「展演者」。從2003年策劃的那個展覽可以看到很多「空氣草」的前身。關於「Work-Medium」這個展覽名稱，「Work」這個英文的動詞是「工作」，名詞是「作品」的意思，另外一個字「Medium」是「中介」的意思。顧名思義，這個展覽是試著把藝術家的「工作狀態」透過作為中介的展覽形式來呈現。在當時的展覽中，我感興趣的是「作品實踐的過程」，但是這裡所說的過程不只是指作品的佈展過程，而是藝術家在為期21天的展期間，跟場所空間、跟其他藝術家或跟自己對話的過程，它是在一種相互刺激的情況下展開的。
Q：能否具體談談這個「空氣草」的前身？
A：那次我總共挑選了九位藝術家，我設定了一個基本的遊戲規則，就是藝術家從開展的第一天，就可以在展場的任何一個空間做作品、安置作品。至於要安置什麼作品？就看先來後到的藝術家們依場地現況來決定各自的介入方式。譬如第一個進場的藝術家，可以考慮的是自己作品和展覽場所之間的關係，第二、第三個進來的人可以考慮的就更多了，不只是這個展出空間，還有已經發生、已經進駐的其他藝術家的作品。展演者介入展場的模式有點像是繪畫的操作方式，當我們層層疊加一些筆觸的時候，每個筆觸都可能會根據前一筆的狀態再作調整。以此類推，越晚介入的藝術家，他所面對的除了展場空間以外還有之前所有藝術家留下來的筆觸。
那時候是用一種實驗性、甚至有點冒險的方式來進行這個展覽。因為，開展的第一天整個展場看上去幾乎是空的，什麼都沒有，簡直像是「開天窗」了，但其實現場已經設有一個針孔攝影機和監視器，是兩位藝術家不約而同在開展前一天裝上去的，他們都打算錄製整個展覽生成演變的過程。在展覽的過程中，每天都陸陸續續發生很多事。例如有一個藝術家涂碩峰像是一位苦行僧，每天展場一開門就趴在地上用鉛筆畫地板，透過素描的方式，透過身體的勞作，來介入這個空間；另一個藝術家忘忘，他的介入方式是當別人安置了什麼物件，他就在旁邊用塗鴉的方式把物件標記在牆面上；蘇宇燊則是在展場門外安裝敏感麥克風，在展場內安裝喇叭，把外面街道上的環境音擴大引進展場空間；時永駿則一直以觀察者的角度來介入這個展覽，一有藝術家做了些什麼，他就去測量每件作品的尺寸；另外，呂沐人他邀請人們跟他一起從他在關渡的工作室散步到板橋，當時打開－當代的據點在板橋，來板橋之後進行一場行為，把眼睛蒙起來，在展場空間行走，用身體去摸索空間；另一個藝術家劉彥宏，也是這次空氣草參展藝術家，他則是在現場進行一場儀式性的行為，他在展牆的另外一邊燃燒漂流木，再用海水澆熄，然後再用燒焦的木炭在牆壁上作畫；剛剛那位邀請觀眾散步的呂沐人，看到黑木燒漂流木，後來乾脆開始燒起展覽文宣。
2013年2月8日「Work-Medium」於「打開－當代工作」站開展，現場「看似」空無一物。徐裕祥於開展前一日安裝監視器，進行24小時全時錄影。忘忘開始於牆上以黑色簽字筆隨機塗鴉。自2月13日進場， 涂碩峰每日至展場以鉛筆畫地板。林育正於展場各處安置會不斷輕微磨蝕牆面的機動裝置。蘇宇燊於展場裝置音響素材將門口外的街道聲音擴大引入室內。忘忘在旁描畫蘇宇燊擺放在地上的作品材料。時永駿於2月13日後進場，開始測量展場空間各種物件的尺寸，包括其他展演者所安置的作品尺寸，並將測量的結果標記於物件／作品上。2003年2月9日，呂沐人邀請可以「一起散步的朋友」，從他位於關渡的工作室散步至位於板橋的展場「打開當代工作站」。2013年2月22日晚間展覽座談會時，李如環開始逐一拆除所有藝術家的作品。2013年2月22日展場一隅。2013年2月23日展場一隅。2013年2月25日展場一隅。
我發現那時候大家開始慢慢玩開了，從劉彥宏、呂沐人一直到後來的李如環，藝術家似乎開始試圖挑戰遊戲規則，因為我說過可以用任何方式介入作品。我記得展期第二週有一場座談會，邀請了一些藝評家和師長來討論，李如環的作品是在當天逐一拆卸、清理所有藝術家的作品。所以座談會時，現場的作品幾乎被拆得差不多了，整個展場跟工地一樣。到了隔天，李如環又進場開始一一整理、歸類和打包所有作品，她把每個藝術家的作品分別放在麻布袋裡，逐一打包後標示姓名。
這個展覽演繹了作品和整個展覽透過藝術家的隨機參與和勞動，慢慢成形的過程，一個「從無到有」，再「從有到無」的過程，但這裡面的「無」不是真的「無」，這裡面的「有」，則是一種不斷處於變動中的「有」。在空間上，九位展演者所展出的作品可相互重疊；在時間上，彼此的展期也可交錯，每位展演者都可選擇是否與其他展演者對話，而且可隨時依照場所現況衡量自己的參與方式。所以九位藝術家在「各自展演」的同時，事實上也「共同展演」，而這裡所說的「共同展演」，並不是各自無關的「共同」，而是一種相互關聯、你來我往的「共同」。當時藝評家黃海鳴老師曾經針對這個展覽寫過一篇評論文章，叫做〈另類策展的交互不確定過程〉（原文刊於《藝術家》雜誌，2003年3月號），黃老師很精準地闡釋了這個展覽的核心概念：「這個工作狀態不是作品完成前的準備階段，而是整個作品本身。而策展的目的就是呈現永遠不會結束，也永遠不會固定下來的『工作狀態和中介狀態』本身」。
Q：我們再回到「空氣草−−當代藝術中的展演力」這個展覽。到底何謂「展演力」，可否請妳談談「空氣草」與「展演力」之間的關係？
A：「藝術的展演力」是「空氣草」試圖凸顯的部份，只是我派遣的是一株「小草」，而不是一棵「大樹」。這可以分成兩個部分來談：第一個是空氣草「吸收養分」的方式，第二個是它可以「離根生長」的特殊生存機能。我把展覽命名為「空氣草」，主要是以空氣草這種植物的意象作為隱喻，所以相對地，它所涉及的是關於藝術實踐田野或文化資源的問題，包括藝術創作主體可以如何汲取「養分」，我認為這些都是值得去思索的問題。而關於「展演力」這部分，我試圖透過藝術創作在實踐層面上的對話，去呈現一種由不同的創作脈絡所交疊出來的網絡，希望讓藝術中的「展」和「演」的力量，透過人（身體）、事（行為／表演）、物（雕塑／物件／裝置）的流轉去觸發更多的可能性；讓藝術創作者可更自由靈活地介入展覽，而且可在作品實踐的過程中產生一些刺激和對話，不管是跟自己，還是跟他者。因為我相信當一個藝術創作個體向他方伸展觸角的時候，那是回過頭來發現自身未知創作向度的一個契機；而我也相信，藝術的「展演力」可以透過對話而不斷地開展。那是一種不會完成的「展演力」，也不應該完成。它總是處於一種「未完成的狀態」，但「未完成」與作品有沒有做完無關，而是指「展演力」總是處於拓延的進程之中，總是處於中間狀態。
Q：在妳的策展文論中，妳談到創作者唯有透過與自己熟悉的事物保持一段距離，才能察覺「作為條件與界限的創作思維本身」，可以請妳再解釋一下這部份嗎？
A：什麼是「作為條件的創作思維」這個部分比較容易理解，例如我們的文化環境、我們所學習的語言、我們所使用的創作媒材等等，這些會不知不覺慢慢形塑我們的思考和創作的方式。但什麼是「作為限制」的創作思維？它其實跟剛剛說的「作為條件」的創作思維是同一件事。以語言和思考的關係來說，我們知道從一開始就是語言告訴我們該如何思考，它默默形塑了我們的思維模式，以致於我們的語言和思想一直以來便緊緊黏合。所以當我們用同樣一種語言來思考時，必然有我們的語言無法越過的思想界限，因為當我們進行思考時並無辦法跳脫語言的圍牆，必然會有一些我們賴以思考，卻正因如此反而無法去思考的地方。
當然這想法與我的老師朱利安（François Jullien）經常提到的「未思」（impensé）有關。簡單來說，「未思」是我們未曾思考過的地方，但確切來說，「未思」是那些我們根本就不知道可以去思考的地方。對朱利安來說，真正的思考不是去思考人們已經思考過的事，而是去思考人們從來就沒有想過可以去思考的事。因為就算我們可以像笛卡爾那樣以懷疑開啟思考，而去懷疑一切我們覺得可疑的地方，但我們要不就是懷疑本來就覺得可疑的事物（例如懷疑鬼神到底存不存在），要不就是開始去懷疑我們一直以來相信的事物（例如我本來是相信尼采的，深信藝術可以讓我免於死於空虛，但我有一天突然發現，原來藝術才是讓我空虛的元兇）。
總之，無論我們怎麼懷疑，我們只能懷疑我們認為可疑或深信不疑的，但我們沒有辦法去懷疑的是那些我們不知道可以懷疑的事物。這是弔詭的地方，因為不知道可以去思考的地方到底要怎麼去思考？不知道可以質疑的事物又是什麼？其實說到底是那些語言強加在我們的思維卻始終不被我們察覺的事物。所以我覺得難就難在「覺察未思之處」的這件事本身，它之所以難是因為，我們須要走出自己思想家園才能夠意識到語言加諸在我們思想上的框架，也才能察覺我們從來沒有想到可以去思考的地方。
回到藝術創作這件事來說，如果我們沒有離開一直以來形塑著我們創作思維的條件，事實上也很難去察覺那些條件竟然同時也是我們創作思維本身的界限。所以我認為，藝術創作主體唯有透過離開自己的創作思維，或和它拉開一段距離，才能夠察覺一直以來作為我們創作的條件、同時也是界限的創作思維本身。這是我提出「空氣草」的原因之一，因為它正具有可「離根」生長的特性。
Q：相對於德勒茲的「根莖」以及布希歐的「莖上根」，妳另外提出了具有「離根」生長特性的「空氣草」，妳為何特別強調「離根」的特性？妳對它的想像為何？
A：空氣草「離根生長」的特性一開始引發我思考的是：如果自由、無拘無束的藝術創作主體就像是一株離根生長的空氣草，那麼當他離開了那個長久以來形塑著他的藝術領域，或文化母地之後，如何能夠繼續存活？可是換一個角度思考，如果「離根」可以讓我們察覺自己生長或思考的條件，同時去意識到這個條件同時也可能是自身生長或思考的侷限，那麼我們就可能會有一個契機，去開啟更多始料未及的可能性，讓藝術創作變得更靈活自在。因為我認為，藝術創作需要和理所當然的事物保持距離，才能夠跳脫一種跟事物之間「過度契合」的狀態，因為「過度契合」說到底是事物固定下來之後，慢慢走向僵化的開端。所以我提到的「離根」，其實只是暫時離開那些我們賴以生長，久而久之便認為理所當然的事物，好讓我們有足夠的條件去察覺「未思」裡面所蘊含的可能性。我甚至認為，藝術創作就是要不斷地去察覺「未思」，從「未思」當中開鑿出前所未有的可能性。所以我所謂的「離根」意味的不是背離，而是暫且離開、是讓出一道「間距」，讓自己更清楚瞥見被自身想法遮蔽之處。所以如果從這個角度思考，「離根」其實不是決裂，而是重新回歸自身，因為所謂的「未思」，說到底還是相對於自身的「未思」。
Q：這個展覽中妳邀請了許多不同領域的藝術家，有表演、舞蹈、劇場、聲音等等，妳是如何思考視覺藝術與表演藝術之間的關係？
A：剛開始在策劃這個展覽時，因為我知道它會與臺藝大的大觀國際表演藝術節同時舉行，所以我開始想：有沒有可能去呈現視覺藝術和表演藝術之間的「共生關係」？這種共生關係可能是很幽微的，例如只是想法上的潛在影響，也可以是很顯性的，例如作品元素的相互介入或共構。所以在這個展覽中，我邀請了導演、編舞家、劇場工作者以及聲音藝術家等不同領域的藝術工作者，但我關注的其實不是表演藝術如何介入視覺藝術的問題，也不只是去探討視覺藝術中的劇場性或表演藝術中的造形性，而是去思考：我們有沒有可能回到更上游的地方、回到專有領域尚未分化之前，去尋找、或試著去觸發一種可共同理解的藝術創作思維？從這個想法出發，我感興趣的是透過不同藝術創作個體之間的對話，去試探是否能觸發一種共同的創作思維，去探勘那些可能在領域上游、在領域尚未化分之處湧現的東西。
朱利安（François Jullien）曾從法文「commun」(共同）這個字的拉丁字字源展開「共同」的概念，它的前綴「共」(cum)，這個字有「分享和共用」的意思，詞根「munis」則使人聯想到的是帶有「餽贈和義務」的「munus」這個字；他說：「共同者，共享也；禮尚往來、有來有往」才是「共同」這個字的核心要義。如果單就「共同分享」來說，這背後涉及的其實是「與誰共享」以及「不與誰共享」的問題。因為，是誰組成了「共同」？如果此「共同」不是由所有的人所組成，那麼就必然會有些人在「共同」之內，有些人在「共同」之外。共同之「外」的人是否也可與共同之「內」的人共同分享？也就是說，當「共同分享」意味的不是所有人都可以分享，就必然會涉及「與誰分享」和「不與誰分享」的問題。這中間便畫出了一道界線，一條內外之分的界線，有一邊是在共同裡面的人，另一邊則是在共同外面的人。所以我們所說的「共同」其實很可能是「專有」，而且是屬於特定人群的「專有」，劃分在「專有領域之內」的，我們可以共享，但是對於「專有領域之外」的人來說，原本在「共同」的內部所說的「共有」就變成了「專有」，變成不輕易容許界外之人來分享的「專有」。同樣地，關於「共同的創作思維」，我所說的「共同」不是屬於某個特定藝術創作群體所專門擁有的「共同」，也不是那種「排除非我族類」的封閉式「共同」，而是可以自由調度、相互給予資源的「共同」，是藉由彼此餽贈、有來有往而不斷向外敞開的「共同」，我很期待我們可以透過這樣的「共同」持續開墾出一片具有孕育力的藝術實踐田野。