生成的介面：從「伊日馬場」看張君懿的藝術語法

或許不少人都有過類似的體悟：越是複雜的觀念，越是微細的感受，越是應當用簡約的形式來承載；比起繁複，這反而更可以調動他人的共感和想像。在我看來，張君懿正是一直以這樣的信念和精神在進行自己的藝術創作和策展工作，而尤為令我感興趣、也感到驚豔的是，她如何透過種種獨特手法（以及本能），在創作和策展這兩件事之間建立起一體兩面的特殊關係。

張君懿近年來的一系列策展計畫為人所關注，從有章藝術博物館的「空氣草——當代藝術中的展演力」（2017）、「超日常」（2018），到2020年的「給火星人類學家」，將疫情期間總總不確定性化為主動，開創「線上為主、實體為輔」之組合，實體展覽於新北市藝文中心展開，另也有精心設計的線上虛擬展場與之並行。在此，線上展覽絕非實體展演的權宜之計、也不僅是得以在展覽結束後依舊持續的數位記錄版本，觀眾可以看到的是作品的「另一面」；而在兩個版本的展覽之間，許多作品都提供了連結虛擬世界與真實世界之間的互動通道。用張君懿自己的話來說，二者之間「無主從關係，而是相輔相成」。

2021年底至2022年初的「伊日馬場」呈現出某種「自我策展」的精神與意識，始於「給火星人類學家」的線上、線下雙軌並行也以另一種樣貌出現。整個展覽所運用的主題元素異常樸素和簡約：「馬」幾乎是唯一的視覺線索，也沒有過多作用於感官的複雜造形，黑與白似乎是僅有的顏色。這種樸素和簡約，除了本就符合張君懿的審美風格之外，也契合於她透過這一展覽所欲探索之事。在我看來，「伊日馬場」是一次非常純粹的文體實驗，張君懿以「馬」為介質，探討數位技術在與媒體藝術史交織的過程中，如何透過多維度介面與觀者的感知交互作用。

1879年，英國攝影先驅埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）發明製作的「動物實驗鏡」（Zoopraxiscope），將一組奔馬的連續靜態照片投影成為動態影像，在科學史與媒介史的交匯之處留下重要一筆。張君懿的「伊日馬場」當然遠非僅是致敬之作，但動態影像史的這一重要起始時刻，依舊可被視作理解她作品的一把鑰匙，從中出發去理解張君懿之「馬」在數位時代的來龍去脈。

展覽中的幾組作品，平行分處線下和線上的不同次元。第一組作品中，包含線上播放的旋轉木馬循環投影《卡羅索爾#2》，以及實體空間中的影像作品《卡羅索爾，±1》，後者分別以正、負約10%速率的微弱差異區分畫面的左、右兩側——這差異微弱到難以第一眼就辨識出，幾乎只能在感知中製造某種無法捉摸的怪異感。《旋轉》和《邁布里奇之馬》則關係相反，呈現為線上動態、現場靜態的組合，而在網頁上不停旋轉的「旋轉木馬」，在「剪影」移動至兩側時會有一瞬間呈現為細直線，「戳破」了這是某種實物投影的幻覺。

這樣的「動／靜」關係在後面幾組作品中則有進一步的延伸。《木馬》於現場展牆上的木製剪影雕塑靜止不動，線上版本中的彩色木馬則如跑馬燈般從右至左移動，但一旦被瀏覽者透過滑鼠或觸控螢幕「觸碰」到，木馬馬上轉為SVG黑色剪影，卻也「活」了起來，如真正的木馬那樣前後搖動。張君懿試圖運用最簡單的回饋機制和最簡潔的呈現方式，探索數位科技如何打開了我們接觸事物的多元層次。最後兩組作品中，現場的LED裝置《跑馬燈》與一群從螢幕上奔跑而過的SVG數位「馬」，以及現場影像裝置《代碼》和線上動態的代碼「馬」，以一行行程式代碼現身，代碼在跑，而馬本身究竟是動、是靜，則並非乍看之下那麼明確。

邁布里奇將一匹馬的姿態分解為一系列連續的影像後，再透過技術方法將之重組，使之在新的媒介關係中「動」起來。張君懿在這一系列中同樣也進行了一連串拆分和重組的動作，並運用當代的媒介與網路技術，從不同的實驗中找出數位媒介的新關係結構。有別於以畫素組構的數位影像，由路徑和參數為構成原理的SVG（可縮放向量圖形）不會因放大或縮小而失真，是網路技術時代的產物。在「伊日馬場」的這一系列作品中，張君懿不僅以SVG為圖像的基本建構形式，也在其中《代碼》這件作品中直接讓通常在圖像背後隱而不見的SVG參數浮現。

這些兼具理性和感性的線索，最後編織為「伊日馬場」所呈現出的簡潔樣貌。線上與線下部分則各自有其不完整性，它們之間的共生與區隔狀態彷彿形成一種新的介面，讓我想起張君懿早年一系列名為「仙女湖」（Fairy Lake，2014）的影像作品，她在單螢幕畫面中以湖面或樹幹為界，縫合了顯然並不在同一時空、彼此錯位卻緊密相連的畫面和聲音。在「伊日馬場」、「給火星人類學家」線上與線下展場之間的觀眾，也宛若「仙女湖」畔那紅色洋裝小女孩，穿梭於看不見的介面之間，感受和經驗著不同媒介交錯而交織、相異卻一體的內容。若是我們回想通常狀況下對於「線上展覽」的慣性想像，多是作為實體空間內展覽的資訊補充、虛擬展間、互動遊戲、數位分身，而觀眾也總是會期待實體展場已包含完整內容。然而張君懿的展覽打破了這一慣性，需要觀眾同樣跨越更多「介面」才可完整體驗。

「伊日馬場」可作為觀察張君懿創作和策展的一個有趣入口，另一方面也表現在作品與作品之間、作品與整體之間的關係上：它們宛若互相碰撞之下延伸出來的作品，這種既各自獨立，又首尾相接、一體多面的共生結構，也與張君懿所策劃的展覽有異曲同工之妙。2003年，她在策展處女作「Work-Medium」中就相當激進地邀請藝術家先後「進駐」一個展覽空間，每位藝術家都在前一位的作品基礎上進行創作，直至最後一位藝術家透過摧毀作品而讓展覽「歸零」，藉時間來首尾相接，又完成整體上的同一。

後來幾次規模較大的聯展中，張君懿的策展方法，時常是從一件作品推及下一件，以接近某種「一生二、二生三、三生萬物」的思維方式，讓作品與作品之間具有某些關聯，又各自在整體結構中扮演不同的能動角色。「伊日馬場」則清晰展現這種思維方式在其個人創作展中的展開：從向量化圖像開始，到讓它們在網頁視窗中動起來，進而變為一組旋轉木馬；現實中的馬之剪影在數位介面中被分解成若干匹馬，再重組為旋轉木馬或是一串奔馬。

由是，我們可以在張君懿策劃的展覽中，從整體層面上感受到某種創作般的一致性；而在她個人的創作展中，又可在不同作品間，看到同一線索或主題下延伸出的複雜面向。「伊日馬場」如此；她的另一件作品《這很簡單誰不會》（2019）以更為純粹而簡約的形式展現：幾位臺灣當代觀念藝術家各以一句話口頭描述他們之中的另一位藝術家作品，並表示「這很簡單我也會」。這樣的自他關係中包含多層次的互文，整體上不難感受到張君懿的觀念意圖，而這幾位藝術家中的好幾位都出現在「給火星人類學家」中，張君懿刻意模糊了策展與創作之間的界線，讓它們在同時之間既是、也不是彼此。

對張君懿而言，策展和創作都與組織和觀看有關，都涉及如何選擇符號、並將之轉化為具創造性的觀看和體驗系統，而從一開始，她的思考就並未將這兩件事區分以待，這本身便鬆動了當代藝術機制的某些既定規則，或許也更接近藝術的根本模樣。當形式被簡化至某種純粹，複雜的感知反而得以顯影於生成的介面，藝術也以其連結的本質而被體驗。