影像造物術——談張君懿「伊日馬場」

文｜張韻婷

「有一天，我夢見我變成一個向量人」（1）：這是張君懿2021年個展「伊日馬場」創作理念的起首句。它以「莊周夢蝶」式的想像，開啟了對於存在的提問：個體如何確定自身的存在？究竟是我夢見向量人，還是向量人夢見我？我們又如何確認自己所相信的真實並非幻象，而是感知經驗的結果？此展以網頁介面為起點，擴延數位影像的物質性想像，構築了一個以「向量馬」為原型的感知場域，迂迴地回應了「存在」的大哉問。

「向量馬」採用網路上常見的可縮放向量圖（Scalable Vector Graphics，簡稱SVG），此圖片格式是透過文字編碼與指令編寫而成。「伊日馬場」從此「文生圖」的數位原生特性出發，結合了微型旋轉木馬、埃德沃德‧邁布里奇的奔馬連續攝影，以及童玩搖搖馬等視覺文化元素，分別於網路和實體空間中形構出「線上」與「線下」平行共存的馬場。前者由各種動態向量馬所構成；後者則以這些向量馬為原型，延伸出一系列由數位符號、動態影像與物件所構成的實體裝置。

1969年，貧窮主義藝術家庫奈里斯將12匹活生生的馬帶進畫廊（《無題（12匹馬）》），這齣馬匹生活實況秀以活體生物挑戰了當時的藝術體制。張君懿的創作則呈現了「馬」在媒體之間的轉換過程——從數位影像走向網路影像，而後從網頁界面中出走，實體化為各種形變後的「馬」——反映著數位媒體時代下的影像思維。「馬」的形象可追溯至2014年張君懿個展「一時之間」，其中大型錄像裝置《卡羅索爾》結合了微型旋轉木馬的剪影，以及位於巴黎各區廣場的18座旋轉木馬影像。伴隨著交錯的樂音，這些同時以不同速度運轉的木馬乍看華麗繽紛，然而空無一人、兀自轉動的遊戲機，卻也讓場景顯得寂寥。

在這個時期的創作中，藝術家經常以遊戲為切入點，透過消解遊戲事件發生和消失的始末，使其無止盡地複現，藉此構成持續延展的「時」，召喚事物永恆持存的意象。而無論是早期的錄像作品或是近期的網路影像，皆可見「迴圈」的時間操作手法。它不僅是構成作品時間的核心條件，甚至比事件內容本身更為鮮明。一如在2014年的《Fairy’s Lake》系列錄像作品中，藝術家分化了捉迷藏遊戲的視角、拆了解遊戲事件線性發展的時間軸，並透過「迴圈」延展稍縱即逝的片刻，使場景中那些微風吹拂、樹葉飄動、湖面光影搖曳等細節，彷彿重新獲得質地，甚至重量，顯得難以忽略。

如果說藝術家早期的迴圈式錄像是透過影像細節的堆疊，塑造出一種可供凝視、無限延展的「時間」，那麼時隔七年後，「伊日馬場」中的線上作品則轉向了另一種時間性：不斷生成的「現在」。同樣以「馬」為原型，自網頁介面中生成的五件線上作品，更凸顯出即時性、隨機性與互動性：《奔跑》運用網頁可隨機生成的機制，讓觀者在每次開啟網頁時，都可看見馬群在瀏覽視窗中隨機奔跑，觸發一場即時且獨一無二的新賽事，一如赫拉克利特所言：「人無法踏入同一條河流兩次」；《站立》則隨著每一次點按，變換馬兒們「走路、吃草、低頭、嘶鳴」等不同的動態表現；《搖晃》的變化也取決於觀者的介入，原本前進中的彩色搖搖馬，會因點按而變身為黑色木馬剪影，於彩色像素圖與黑白向量圖之間來回切換；《旋轉》中的木馬形象，則是挪用了埃德沃德‧邁布里奇的連續攝影《奔馳的馬》（The Horse in Motion，1878年），12幀奔馬的靜態相片，將因觀者的瀏覽行為而重新啟動，成為網頁中不停轉動的旋轉木馬。

然而，相較於「一時之間」所側重的時間課題，「伊日馬場」還探索了如何讓「網路介面」成為作品發生的「特定場域」。「馬場」作為人類傳統的運輸養護地，呼應了「伊日藝術計劃」的場所屬性——此展場曾為「速霸」汽車維修廠；而以網路空間作為展場的主軸，則延續了藝術家在2020年Covid-19疫情期間策劃「給火星人類學家」一展時的思考：在實體展覽空間受限的條件下，「如何繼續做作品、做展覽，藝術如何繼續發生？」(2)。隔年的「伊日馬場」則以僅存在於網頁瀏覽視窗內的向量馬為原型，進一步聚焦在網頁影像的「物質化」及其「存在狀態」，開展出一系列介於網路／實體、虛擬／真實、數位／物質，以及視覺／觸覺之間的媒體實驗。

線下馬場呈現了此實驗。藝術家將線上的向量馬具體化在不同材質之中，提出影像「凝視」的可能視角。她將影像稀薄而易變的屬性視為可塑性材料，以一種「影像造物術」使其從純粹視覺性延伸至可觸知的物質狀態：作品《木馬》以搖搖馬的向量圖原型，延展出具有實體量感的雕塑，物質化了向量馬的「身體」；《邁布里奇之馬》則以線上作品《奔跑》為摹本，以巨幅壁畫加以再現；於是，邁布里奇之馬從攝影來到網路界面，再轉譯為繪畫性的壁畫，彷彿回溯了影像媒體的演化歷程。

《跑馬燈》則如同為這群向量馬打造了一個「真實」的跑道，使其在L型的LED燈條所構成的跑道上持續奔跑。她借用新聞媒體字幕機的術語「跑馬燈」，打造一個「名符其實」卻不傳遞任何實質訊息的「跑馬燈」，略帶幽默地展開一場「跑馬燈上有跑馬」的文字遊戲。這件作品來回在文字語意與物件功能性之間，於語意上符合其所對應的形式，功能上卻未承載其「傳達訊息」的任務。當數位影像從螢幕表面指涉影像載體裝置，原本由代碼生成和驅動的馬，不再只是文字視覺化的結果，而是影像媒體本身的折返。

《代碼》作品則更進一步從SVG「以文生圖」的屬性切入，以十八隻被豢養於螢幕中的「代碼／馬」，落「實」了向量馬的身體與生活環境：藝術家以生成馬匹所需的文字代碼作為同一匹馬視覺化的媒介，使生成馬的影像文字代碼從網頁不可見的後台，移至可視化的前台。白色畫面上橫向位移的程式碼，緩緩顯現出馬匹的身形：當文字代碼稀疏時，只能拼湊出局部的馬身；而當代碼較為密集時，觀者才得以窺見較為完整的馬匹形象。在此，若隱若現的馬既是「圖」亦是「文」，圖像與語言並存，揭示了向量馬的生命源頭及其特殊的存在樣態。憑藉著螢幕亮光維繫其流動、變異的存在，其完整樣貌似乎只存在於瞬間。但或許，這種碎片化、不完整、時隱時現的狀態，才是更貼近數位生命的原貌。

「伊日馬場」充斥著各式各樣的馬，卻沒有一匹具生物學意義上的馬。從代碼到圖像、從網路界面到實體空間，展覽呈現了一系列圍繞「馬」所構築的符號系統與媒體實驗。其源頭並非真實的馬匹，而是由文字編碼驅動、僅存在於網路瀏覽視窗內的數位生命體：向量馬。這是一座「擬真」的馬場，一個布希亞式的「超真實」場域。在此，「馬」不指涉任何真實，亦無意再現真實，而是經由向量化與實物化，在文字、符號與影像的自我指涉中持續生成與演化，塑造出一種根植於網路數位時代之「馬」的實相。

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註1：參閱「伊日馬場」展覽網站：https://chunyichang.com/yirihorsefarm。
註2：從此想法出發，張君懿在2020年所策劃的「給火星人類學家」展覽中提出「線上為主、實體為輔」的理念，將主展場設定在線上介面，邀請參展藝術家以網路空間作為作品發生的現場，而實體展場中的物件則如同延伸而出的線索或索引，同時在720度環景頁面當中，作為具有「超連結」功能的物件，連結至其所對應的線上作品。跳脫了疫情期間，許多藝術機構以「線上展」作為權宜之計的替代性作法，轉而讓網頁本身成為作品發生的現場。參閱張君懿訪談：<「給火星人類學家」的策展實踐（上篇）>：https://martian.beauxarts.tw/tw/p/19/changchunyi。瀏覽日期：2025年3月25日。